瞿蜕园(1894—1973)，字兑之，湖南长沙市人。现代掌故大家、史学家、文学家、画家。出身望族，为清季军机大臣、外务部尚书瞿鸿玑的幼子、曾国藩的小女儿曾纪芬的女婿。瞿兑之早年师从湖湘诗派的领袖王闿运等名宿，后入北京译学馆主修英文，并同时学习德文、法文、俄文等语言，先后毕业于上海圣约翰大学和复旦大学。曾任北洋政府顾维钧内阁国务院秘书长、编译馆馆长及南开、燕京等大学教授。抗日战争期间，瞿兑之留居北京。1949年后，瞿兑之寓居上海，以著述谋生。
周紫宜(1908—2000),江西吉安人。近代著名的女画家和女诗人。早年先后师从晚清四大词人之一的朱孝臧和徐悲鸿的岳父蒋梅笙等名师学习书画诗词。周紫宜才貌双全，高雅风致，人称“金闺国士”，是二十世纪三十年代上海文坛、艺坛最活跃的才女之一，与当时著名的女作家苏青、张爱玲、潘柳黛等齐名。解放后成为上海中国书画院首批女画师。她的诗词作品得到冒鹤亭、苏渊雷、唐圭章、钱仲联等诸多大家的推崇。晚年移居美国。
句法章法与体裁
学习旧体诗词，首先应当掌握其结构形式，这对于阅读、欣赏、写作，都是必具的基本知识。
先谈诗句的结构，第一就是句法。当然，诗可以有不同长短的句子，但这是不常见的，可以慢慢再谈。一般来说，不外无言、七言两种。五言就是五字一句，七言就是七字一句。不过诗的句子与散文的句子不同，总要两句才能算一个整句，也就是说：上句是没有韵的，下句才有韵。必须包括有韵的在内，才能算诗的一整句。举例如下：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。这是五言诗，前两句末一字是“流”字，后两句末一字是“楼”字，“流”“楼”协韵，所以前两句是一整句，后两句又是一整句。
大凡单是一句不能把意思说明白，总要两句才能完整，比如这首诗的第一句能不能说明一个意思呢？当然不能。若是配上第二句，就勾画出一幅远景的图画来了。这就成为诗了。尤其是第三第四句，更可以看出，一拆开来，便不像句话。因为作诗的人是说：如果欲穷千里目，就必须更上一层楼。没有下句，单是上句怎能成立呢？
由此可见：诗的句法要有确定的规律，五言就是五言，七言就是七言。意思是活的，句法是死的。但是又要把活的意思在死的句法中表达出来，并不因为句法的约束和限制，就把意思也变死了。上面一首的第三四句，正说明诗句的死板和诗意的灵活。
人所要表达的意思是变化无穷的，而诗句的格式又这样简单，怎样能作得出诗来呢？这当然不是几句话可以说明的。但也有几点可以先介绍一下。
第一，一句不够容纳的意思，可以分在两句中容纳。两句还不够，可以衍成四句，总把它说明白才算数。
第二，诗中所用的字是可以自由伸缩的，长得可以缩短，短的也可以拉长。有些字在散文中不能没有而作诗却可以省去。
这样一来，就不至于感觉句法的拘束了。当然，文艺这样东西总是要通过人的智慧，精心烹炼才能成功，绝不能像说话一样不假思索。不过只要抓住要点，得到诀窍，也绝不是什么非常困难的事。
句法简单地谈过了，现在再谈章法。
诗的一篇，名为一首。怎样才算一首诗呢？至少要像前面所举一例，四句两韵，不能再少了。
若要作成一首诗，必须具备下列一个主要条件。那就是句子必须协韵，读起来才好听。可以每一句的末一字都协韵，也可以每一整句的末一字协韵。前者不是常见的，一般总是用后者的办法。像上述的例子，“流”、“楼”协韵，都在整句的末一字上。这个例子只提示最短的章法。当然不限于两句有韵，推广到六句、八句，以至更多都是一样。
另外有一个附带条件，就是短篇总要双数的句子才能成章，五句七句九句是通常不许可的。如果是长篇，倒有时可以不拘。
总的说来，诗要尽量求其句法整齐，声韵和谐，为的是可以引起美感。也就是说：诗是通过细致加工的语言。
作诗的功夫
杜诗云：“老去渐于诗律细。”又云：“毫发无遗憾，波澜独老成。”又云：“庚信文章老更成。”可见诗的成就是需要功夫的。第一要见闻广阔。有充沛的资料来源可供运用，有丰富的生活体验可供抒写。第二要琢磨精细。初稿有时不免逞笔锋一时之快，不暇检点，而且不多看别人的诗，不多与现实接触，往往不知道自己的缺点和错误。经过反复吟味修饰，总可以更完美些。这是杜老现身说法为后学示津梁，后学果然遵循他的矩范，就不会陷于早熟与早夭了。最可惜的是本来有作诗的天才，略有成就，而浅尝辄止，故步自封。以前多少诗人不能百尺竿头更进一步，就是为此。毫发无遗憾是要自己虚心在细处检点，不让一笔粗忽过去。波澜独老成是要争取时间与空间来丰富自己。古人说张说的诗自到岳州以后好像得了江山之助。时间的持久虽是人力所不能掌握的，空间的扩大却是诗人所应当努力的。行万里路与读万卷书都是诗人必具的条件。杜氏自己也说：“读书破万卷，下笔如有神。”学问不丰富，诗的境界是不能神妙的。
①还有李白的：“剑阁重开蜀北门，上皇车马若云屯。少帝长安开紫极，双悬日月照乾坤。”前二句与第三句相对，而以第四句为总结。这是说:在蜀的上皇，与在长安的少帝遥遥相对。四句全是实字，不需虚字，意思已极显明，诗的韵味也很好。此外唐人柳中庸有一首，四句全是实写，全是对仗，只用两个虚字点出神韵。诗云：“岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环。 三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。”可见诗无定法，只在作者善于变化。寥寥二十八个字，可以变出无穷新样来。
诗是可以日常讽诵玩味的，但不是可以常作的，更不是可以鼓励任何人常作的，不作诗并不等于说不懂诗，也不等于说不能欣赏诗。潘德舆在《养一斋诗话》里有几句话说得最好，他说：“常读诗者既长识力，亦养性情；常作诗者既妨正业，亦蹈浮滑。”古来名家诗最多的是陆游，尽管好诗不少，究竟大同小异重复迭见的也不能免，而且风格如一，究竟缺少变化，不能使人读之不厌。不过因为享到高寿，八十几岁才死，几于无一日不作诗，所以诗多不足为奇。后人如果学他那样，肯定是不会有益的。学作诗固然不能一天就学会，然而天天作诗就会把诗作好也是必无之事。
改诗
诗不能有一个字不稳，如果发现不稳，是应当改的，杜诗：“新诗改罢自长吟。”这是深能说出诗家甘苦的话。古来名家对于自己的诗总是十分谨慎的。本来对于一切学问都应当谦虚不自满，力求进步。对于诗岂有例外?
不过另有一说，凡事不可太偏。相传韩愈作京兆尹的时候，贾岛在路上遇见他，口里还念着“僧口月下门”一句诗，僧字下又想用“推”字，又想用“敲”字，反复沉吟不定，因而不觉冲犯了韩愈的仪仗。（京兆尹是首都的地方行政首长，官民都要避道而行。）韩愈问明白了他是吟诗，于是笑着说：“还是‘敲’字好。”从此这件故事流传在诗人口里，以斟酌一个字为“推敲”，而晚唐诗人还有“吟安一个字，燃断断数根髭”的笑话。其实做诗做到这样斤斤于一字，就未免入魔了。推敲两字比较起来，何以见得敲字比推字好呢?无非觉得推的动作太简单直率了些，而敲的动作还有些回旋余地。至于诗的好坏果真就在于这一个字吗？如果你自己作诗的时候，当时的情景是推，自然的意识是推，那么，推字在你就是好的，何必为了作诗而硬造出一种意境呢？古人的名句如“池塘生春草”，“胡蝶飞南国”，“明月照积雪”，何尝有什么深奥奇警的字义？不过作者心中有此感想，目中有此接触，融成一片，纯出自然。唐以前的人只有称赞一句诗的，绝对没有称赞诗句中一个字的。晚唐以后，才有这种风气，而宋以后人喜欢“推敲”，这就太偏了。
但是有时确有一字不安经人改定而精神十倍的。顾嗣立《寒厅诗话》说：“张橘轩诗:半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山认为既说一树就不能再说何处，因而替他改作“几点早梅”。虞道园请赵松雪看诗，有“山连阁道晨留辇，野散周庐夜属橐”之句，赵松雪替他把“山”字改作“天”“野”字改作“星”。萨天锡诗：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”虞道园认为“闻”、“听”两字重复，改“闻”作“看”。这都是改得好的。
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