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标 签：历史 中国史
序：发现另一个中国1
第一章绪论1
一、被学术界忽视的游民与游民文化2
二、游民意识是不是真正存在？7
三、什么是游民？12
四、本课题研究的理论意义与实践意义18
第二章中国社会结构的特点及其成员的地位27
一、聚族而居的自然与社会背景28
二、宗法国家时期的社会结构及其解体31
三、汉至唐——族居与地主庄园经济的结合时期41
四、宋代及宋代以后宗法家族制度的确立48
五、乡土社会造就了乡土意识62
第三章脱离了宗法与家族秩序的人们69
一、什么是“脱序”？70
二、社会动乱的主力军——流民71
三、游士的辉煌与解体82
四、自命为社会良心的游侠92
五、历代统治者对待流民、游士、游侠的态度109
第四章城市游民群体的形成113
一、五代战乱对传统的冲击114
二、宋代社会风貌的变迁119
三、游民群体形成的初期——两宋、元到明中叶177
第五章江湖艺人与通俗文艺作品227
一、“江湖”——游民生活的空间229
二、两宋时代的江湖艺人231
三、早期通俗文艺作品所反映的游民生活与游民意识247
第六章游民情绪与游民意识的载体277
一、《水浒传》和《三国志演义》279
二、游民意识在《水浒传》和《三国志演义》等通俗作品
中的表现291
第七章从游民到帝王——一个个案的分析353
一、谈所谓对农民的“背叛”355
二、朱元璋的生平和造反实践358
三、朱元璋的治国之术368
四、从游民到帝王的思想转化396
五、《英烈传》等通俗小说中的朱元璋和朱元璋集团413
第八章通俗文艺与游民意识的传播419
一、通俗文艺传播的存在420
二、通俗文艺的传播422
三、“三教”之外，还有一教——通俗文艺中游民意识
的影响448
四、小说教中的英雄崇拜464
五、传播中的反传播力量481
第九章游民意识与通俗文学的演变491
一、“说唐”小说系列的构成及其早期作品493
二、游民知识分子与文人共同创作的《隋史遗文》502
三、作为游民知识分子作品的《说唐》511
四、背离了社会主流思想的游民意识519
第十章明中叶以后游民的发展和组织化过程523
一、明中叶以后的人口、流民与游民525
二、社会的游民化与游民的社会化540
三、在通俗文艺影响下的游民结社553
第十一章天地会与通俗文艺565
一、两种不同的秘密会社与安清帮567
二、天地会的产生与通俗文艺作品的关系569
第十二章游民、游民组织与通俗小说667
一、游民的分化与通俗小说668
二、会党活动的公开化及其在通俗文学中的反映678
三、武侠小说中的帮会692
结语719
附录：游民政治727
中国政治革命不成就及社会革命不发生之原因730
引用书目735
后记739
增修版后记744
宋代以前，虽然不能说没有江湖艺人，如《酉阳杂俎》之中就有“市人小说”的记载，[《酉阳杂俎》续集卷四。]但是其数量极少，还不能构成有着大体相近的思想意识和具有社会影响的群体。到了宋代，江湖艺人的数量急剧增多，其根本原因我们在前一章已经讲过，这里只强调一下其直接的原因，便是大城市的畸形繁荣过程中的迫切需求。北宋的汴京与南宋的临安及许多中小城市（如扬州、建康、明州、永嘉之类），都有许多供江湖艺人大显身手的瓦子。瓦子是江湖艺人展现与发展自己艺术的最佳场所，这里也培养了足够水平的观众。瓦子又称为瓦肆或瓦舍。南宋吴自牧《梦粱录》卷十九“瓦肆”条中云：
瓦舍者，谓其来时瓦合，去时瓦解之意，易聚易散也。不知起于何时？顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。
“瓦肆”，指这里原是买卖成交的地方，因为瓦子里不仅有各种通俗文艺演出，也还有行商坐贾在这里做生意；“瓦舍”，大约是指这里可以遮风避雨，非同一般的晴天聚、风雨散的露天市场。瓦子是城市中大型的综合性的文艺演出场地，带有临时性质。《东京梦华录》提到的瓦子有9个。而据《梦粱录》、《武林旧事》和《西湖老人繁胜录》等记载，可以知道杭州有瓦子17处，后来增加到23处。从瓦子的综合功能和带有临时性来看，它很像旧北京的天桥、护国寺、白塔寺，天津的三不管等。在这些地方，不同艺术品种的艺人各自围成一个个小圈子，这些圈子或用栏杆，或用绳索，或用帷幕互相隔离开，这便是“勾栏”。一个勾栏便是一个独立的演出场所。勾栏大小不等，《东京梦华录》讲到汴京的勾栏时说：
街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏饮食、剃剪纸画、令曲之类，终日居此，不觉抵暮。
现在的大型剧场也不过就容纳数千人，而汴京就有四个可容纳数千人的勾栏。总共大小勾栏五十余座，如果平均算每勾栏容纳800人，假如一天满员一次，那么每天就有四五万人在观看演出。《西湖老人繁胜录》记录了南宋中期临安瓦子和勾栏的情况：
南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦，惟北瓦最大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书，乔万卷、许贡士、张解元。背做蓬花棚，常是御前杂剧，赵泰、王大喜、《宋邦宁河宴》清锄头、假子贵。弟子散乐，作场相扑，王侥大、撞倒山、刘子路、铁板踏、宋金刚、倒提山、赛板踏、金重旺、曹铁凛，人人好汉。说经，长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙净。小说，蔡和、李公佐。女流，史惠英、小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做小张四郎。勾栏合生，双秀才。覆射，女郎中。踢瓶弄碗，张宝歌。杖头傀儡，陈中喜。悬丝傀儡，炉金线。使棒作场，朱来儿。打硬，孙七郎。杂班，铁刷汤、江鱼儿、兔儿头、菖蒲头。背商谜，胡六郎。教飞禽，赵十七郎。装鬼神，谢兴歌。舞番乐，张遇喜。水傀儡，刘小仆射。影戏，尚保仪、贾雄。卖嘌唱，樊华。唱赚，濮三郎、扇李二郎、郭四郎。说唱诸宫调，高郎妇、黄淑卿。乔相扑，鼋鱼头、一条黑、斗门桥、白条儿。踢弄，吴全脚、耍大头。谈诨话，蛮张四郎。散耍，杨宝兴、陆行、小关西。装秀才，陈斋郎。学乡谈，方斋郎。分数甚多，十三应勾栏不闲，终日团圆。
这里之所以不惮其烦地引述这些枯燥的记录，意在使读者感受到临安勾栏演出的繁盛，十三座勾栏日日开场，没有闲着的工夫。当时供观众娱乐欣赏的项目也是很多的，远远超过现在的民间演出。这里提到的艺人人数还是个“压缩本”，《繁胜录》只选了有代表性的，《武林旧事》中所记载艺人更多，如《繁胜录》中“小说”只记了“蔡和、李公佐”二人，而《武林旧事》则记载蔡和、李公佐等52人的名字。
在这些专门为广大民众提供文艺娱乐服务的场所中，献艺的各种艺人，如果能在瓦子里站住脚，像《繁胜录》中所说的“小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话”，那么他就成了名角，用江湖的话说便是“出道了”。从此他便可以免受许多江湖颠簸之苦，稳稳当当在瓦子中献艺。众多的江湖艺人聚集在瓦子之中，便于互相观摩交流与切磋，也易于比较和竞争，从而形成优胜劣汰的情势，推动艺术的进步。如果某个艺人退步了，或者出现了艺术水平更高的对手，也可能被排挤出瓦子，重新走上流浪、打野呵的道路。因此，瓦子不单纯是给艺人提供了一个安定的和较为长久的演出场所，更重要的是为促进通俗文艺的发展与成熟设置了一座擂台。
瓦子是江湖艺人演出的最佳场所，但不是唯一的场所，甚至可以说不是主要场所。江湖艺人过州串府，走到哪里就在哪里演，哪里有观众就在哪里演。当时，中小城市大都有了瓦舍勾栏，我们从《水浒传》中可以看到，不仅像郓城县那样中等城市有勾栏，有汴京来的艺人白秀英在那里演唱，就是清风镇——连县级市都够不上的小地方，按照《水浒传》第三十三回中所说：
也有几座小勾栏，并茶坊酒肆。
勾栏是江湖艺人作场的地方，可见当时的通俗文艺普及的程度。不仅城镇，南宋一些农村乡镇还出现了集资搭建临时性“戏棚”的风气，用以供江湖艺人演出。其数量一定很大，引起朱熹的弟子、漳州人陈淳的注意。他给漳州守令写信要他关注这件事，并加以取缔，禁止戏曲演出。他说这种演出渐成习俗，名为“乞冬”。每秋收之后，艺人纷至，群不逞少年，集结浮浪无图数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。逐家裒敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑戏棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。[《北溪大全集》卷四七，《上傅寺丞论淫戏》。《四库全书》本。]
民众有娱乐的要求，这就给流浪的艺人和当地“浮浪无图”（即没有户籍的流浪人）以机会。在陈淳的心目中，这些人都是具有危险性的，戏曲本身在他看来也是“诲淫诲盗”，影响社会安定，如果一任戏曲在民间传播，那么传统淳朴的民风会受到破坏，“人心波流风靡，无由而止”。在没有勾栏与戏棚的地方，城镇中的街头巷尾的空场，乃至一切有人来往的开阔之地，都可以当成艺人们献艺之所。而酒楼茶肆、寺庙道观为闲人所聚，更是江湖艺人演出的好地方。江湖艺人大多来自农村，农民也需要娱乐，需要文化生活，这是艺人们十分清楚的，因此，在农村的田间场院也可以看到他们的影子。
……
装 帧：平装
页 数：720
版 次：1
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