像导演一样思考

本书是一部戏剧导演实用手册，详细总结了戏剧制作各个方面的技巧手法，从第一次读本开始，包含剧本阅读研究、诠释情节、结构分析、过程设计、角色选派和排练过程等环节，直至最终开演。作者布鲁姆拥有近二十年的舞台导演及教学经验，他认为，所有成功的导演不但会关注一出戏的内在——每个角色的内在生命，也关注这出戏的外在元素和结构。在这本迷人的、容易理解的手册中，戏剧阐释的艺术和与演员合作的技巧被融会到一个独特的、统一的方法中。
本书写给各个经验水平的戏剧导演，甚至电影导演也可以从某些章节收获灵感，对戏剧感兴趣的广大普通读者，亦能从这本小小的书册中了解戏剧的制作美学，提高观剧品剧过程中的审美体验。
                                       

迈克尔?布鲁姆（Michael Bloom），美国奥斯汀市德克萨斯大学导演系主任，曾在美国和日本做导演。他关于舞台剧的著作曾发表在《纽约时报》和《美国戏剧》杂志上。他导演了唐诺德?马奎里斯的普利策获奖剧作《友情晚宴》（Dinner with Friends）在路易斯维尔演员剧院的首演。因导演作品《严重猥亵》（Gross Indecency）而获得艾略特?诺顿导演奖。
译者简介：
李淑贞，台湾清华大学外语系毕业，现为专业翻译。

简 目
前　言…………………………………………………………… 1
导　论…………………………………………………………… 1
PART 1　准备工作
第一章　像艺术家一样思考…………………………………… 7
第二章　阅读与研究………………………………………… 13
第三章　诠释情节…………………………………………… 25
第四章　外部分析：结构……………………………………… 37
PART 2　前置作业
第五章　发展方法…………………………………………… 57
第六章　设计过程…………………………………………… 67
第七章　风　格……………………………………………… 79
第八章　选派角色…………………………………………… 87
PART 3　排　练
第九章　排练初期…………………………………………… 99
第十章　演出形式…………………………………………… 115
第十一章　排练中期：解决问题……………………………… 125
第十二章　排练中的外在角度……………………………… 145
第十三章　最后阶段………………………………………… 155
PART 4　资　源
第十四章　导演的愿景……………………………………… 169
PART 5　附　录
附录一　下一个计划………………………………………… 177
附录二　排练时间表范例…………………………………… 181
附录三　参考要点…………………………………………… 185
《玻璃动物园》节选　185
《娜拉》节选　190
重要词汇……………………………………………………… 193
出版后记……………………………………………………… 195

详录
前　言…………………………………………………………… 1
导　论…………………………………………………………… 1
PART 1　准备工作
第一章　像艺术家一样思考…………………………………… 7
1.1　导演作为诠释者　9
第二章　阅读与研究………………………………………… 13
2.1　导演作为侦探　14
实用心得：舞台指示　14
2.2　公版剧本　15
2.3　翻译与改编　15
实用心得：制作翻译　18
2.4　研究　19
2.5　研究的类型　20
实用心得：对美国的研究　21
第三章　诠释情节…………………………………………… 25
实用心得：术语　26
3.1　确定情节　27
实用心得：淬炼情节　27
3.2　节拍　28
实用心得：节拍变换　28
3.3　给定情境　29
3.4　揭开情节　30
3.5　场景目标　32
3.6　障碍：情节的反面　32
3.7　把情节和障碍放在一起　33
3.8　表演背后的理论基础　35
第四章　外部分析：结构……………………………………… 37
4.1　核心冲突：导演的摇杆　37
4.2　功能　38
4.3　事件　39
4.4　结构　40
4.5　原型模式　42
4.6　精通叙事　44
4.7　分析新剧本　45
实用心得：叙事知觉　45
4.8　语言　46
4.9　分析语言　47
实用心得：探讨韵律　48
4.10　挑战　52
实用心得：舞台打斗的挑战　53
PART 2　前置作业
第五章　发展方法…………………………………………… 57
5.1　根源　60
实用心得：为寻找影像阅读　60
5.2　隐喻　61
5.3　时间和地点　62
5.4　把一出戏移植到另一个世界　63
实用心得：一种后现代方法　64
5.5　传统手法　65
实用心得：发展诠释方法的关键问题　65
第六章　设计过程…………………………………………… 67
6.1　时间表　67
6.2　第一次会议　68
6.3　研究阶段　68
实用心得：过度设计的陷阱　70
6.4　剧场空间　71
6.5　建构平面图　71
平面图要点提示　73
6.6　立体的设计　74
实用心得：了解舞台机械装置　74
6.7　布景变换选择　75
6.8　设计团队中的其他人　76
第七章　风　格……………………………………………… 79
7.1　剧本的风格　80
7.2　历史上的风格　82
7.3　制作的风格　82
实用心得：形容风格　82
7.4　表演的风格　83
第八章　选派角色…………………………………………… 87
8.1　准备工作　87
实用心得：界定角色　88
8.2　角色清单　89
《芭芭拉少校》：角色清单　89
8.3　非传统的角色选派　90
8.4　角色选派与诠释　91
8.5　以人物关系来选派角色　91
8.6　技能和类型　92
8.7　专业剧场的角色选派　93
实用心得：为台词页选择材料　93
8.8　试演会　94
实用心得：细看演员的简历　94
8.9　成功与失败的角色选派　96
PART 3　排　练
第九章　排练初期…………………………………………… 99
9.1　第一天　100
9.2　案头工作　102
9.3　站起来排戏　104
实用心得：道具和家具　104
实用心得：一次处理一件事　106
9.4　加强情节　107
实用心得：情节与节拍的重要性　108
9.5　排练礼仪　109
9.6　可供选择的方法　111
9.7　排练一部新戏　113
第十章　演出形式…………………………………………… 115
实用心得：什么时候开始走位　116
实用心得：善用转身　117
10.1　结构布局　118
10.2　不同的舞台空间　121
第十一章　排练中期：解决问题……………………………… 125
着手进行中期排练　125
11.2　深化情节　126
实用心得：时间表　126
11.3　相互反响与交流　127
11.4　即兴表演　129
实用心得：促进说话与聆听　129
11.5　“逾越节”的问题　130
11.6　利害关系　131
11.7　“水门事件”的问题　131
11.8　利用障碍　133
实用心得：反向表演　133
11.9　角色　134
11.10　取景　136
11.11　注意语言　136
11.12　独白　139
11.13　现代戏剧　143
第十二章　排练中的外在角度……………………………… 145
12.1　事件与功能　146
12.2　角色和关系　147
12.3　结构与悬疑　147
12.4　一场戏的结尾　149
12.5　形式与节奏　149
实用心得：加速排演　150
12.6　表演和风格　150
12.7　整排和其他的排演　151
实用心得：观察整排与批注　152
12.8　声音问题　153
第十三章　最后阶段………………………………………… 155
13.1　技术排演　155
实用心得：定位舞台布景　156
13.2  换景　159
13.3　技术排演概论　160
实用心得：重叠　160
13.4　着装彩排　161
13.5　预演　162
实用心得：演员的半小时　162
13.6　开演及开演以后　164
PART 4　资　源
第十四章　导演的愿景……………………………………… 169
PART 5　附　录
附录一　下一个计划………………………………………… 177
实用心得：推销计划　179
附录二　排练时间表范例…………………………………… 181
附录三　参考要点…………………………………………… 185
《玻璃动物园》节选　185
《娜拉》节选　190
重要词汇……………………………………………………… 193
出版后记……………………………………………………… 195
◆序   言◆————————————————————————

第三章 诠释情节
对一些导演来说，诠释一出戏指的就是和演员一起排练工作。对其他的导演来说，如我自己，假如没有做大量的准备就开始排戏，就好像在没有任何假设的情况下就进行实验室研究一样。导演在制作前阶段中所做的诠释工作定然纯属推测，但是在我看来，这是进行排练前的必经之路。
诠释一出戏很少以有组织的方式进行。你可能在发现剧中人物的主要目标之前就已经了解这出戏的结构，或者在你做好结构分析之前实体作品的统一概念便已经成形。为了呈现完整的诠释过程，我把诠释工作分成几个不同阶段。这一章和接下来两章将归纳出诠释的内涵，从情节（action，或者说“内在的”）分析开始，到结构（structual，或者说“外在的”）分析，最后是为整出戏构想一个方法。这个顺序反映了我的工作偏好——从具体的到概括性的。第9章的主题是如何将内在的诠释化为实际行动，与这一章的内容相辅相成。
不幸的是，许多剧场要求在演员到达之前老早就要完成一出戏的布景和服装设计。这表示在和舞美设计师合作之前，彻底地研究剧本尤其重要。没有做好准备，会很容易在没有对一出戏发展出深刻的理解之前就选定一个构想（一个统一的概念，我喜欢称之为“方法”）。所以我们会听到导演说出一些牵强的构想，像是“让我们把《李尔王》的故事背景设定在月球上”，或“听听这个构想：老西部的《驯悍记》”，或“我们将把它改编成歌舞剧，有乐队现场演奏”。缺失彻底的探讨和研究所形成的构想，更可能和剧本产生冲突，而不是阐明剧本的内涵。这一章建议导演在着手进行诠释工作之前，首先要把剧本分解成一段一段的情节。
戏剧是由一连串有意的行为和活动交织而成，因此，追求某个目标或欲望的具体情节，是深入剧本的持续不变的通路，对大部分的演员和导演来说，也是最清楚的通路。故事情节是一出戏的内在机制或引擎，确认情节对于形成完整的概念和指导演员都是至关重要的。你一旦破译了每一场戏的情节，整出戏整体的情节（或说目标）就会浮现。如果你有效地明确表达每一个情节，两个（或两组）主要角色的目标就会形成核心冲突，这就是叙述故事和传达概念的关键。对20 世纪最伟大的导演之一梅耶荷德来说，言词只是“故事情节这条裙子上的装饰”。导演常常被称为“情节的作家”，这并不惊讶。
情节是一个故事的原动力，也是它是联结组织，但不一定在对话中显而易见。情节常常需要被梳理清楚。在契诃夫的戏剧中，对白其实是情节的帘幕，只有了解其弦外之音才能看清情节。
3.1　确定情节
理解和传达情节最有效的方法，就是把它看成是人物X ─人物Y 这个公式里的及物动词——人物X 对人物Y 做某事（或人物X 正在对人物Y 做某事）。例如，一场戏里的情节可能是人物X“命令”人物Y 说出真相，而Y“奉承”X 企图避免回答他的问题。在另一场戏里，X 可能“威胁”Y，而Y 的反应是用某种方法“阻碍”X。使用不及物动词（人物X 在生Y 的气）常常促进呈现一种存在的状态，而不是情节。要求演员表演一种存在状态通常会导致笼统且虚假的演出，有时候看起来会像是一个角色在对他自己表演或为他自己表演，或者为他自己的利益表演（像在独白一样）。不过，那个情节最终会影响另一个角色。
3.2　节拍
每一次变换情节就产生一个新的分段，称为一个节拍（beat），它常常被定义为“一个单一情节”（对导演和演员来说，节拍和停顿有很大的不同，不过，剧作家有时候会用停顿这个词来标示一个节拍）。把剧本分解成一个个节拍，让演员和导演能够用单元来排戏，并且厘清剧中人物的变化，这些单元比一场戏更精细。把每一场戏划分为几个段落，让你能够把故事更明确地传达给观众。在排练过程中，决定改变节拍的时间和方式是诠释剧本最重要的工作。导演为排练做准备最好的方法之一，就是试着确认每个角色在每个节拍中的单一情节。有些老师和一些教科书提倡为每句台词标示出情节，这个做法令我感到既乏味又困惑。对演员来说，面对一个给每句台词设置不同情节的导演简直是酷刑。把焦点集中在整个节拍上而不是一句一句的台词，才能让演员在排戏过程中拥有发挥的自由。
当你开始正式分析剧本时，记录下每一场戏的情节和背景——即给定情境（given circumstance）。常用的方法是在每一页对话的旁边放置一张空白的纸，把白纸分成两栏，分别写上“情节”和“障碍”，然后在栏内记下每一个节拍。这么做有助于揭露情节的变换和消长。我在做记录的时候，一定会使用铅笔，因为我的想法是探测性的、暂定的，很可能会在排练前和排练期间一再改变。
3.3　给定情境
给定情境常常是驱使剧中人物行动的催化剂，只有同时考虑给定的情境，才能够决定一个角色的情节。“给定的”包含了一个角色的世界里所有的背景和现实情况，从这场戏的情节背景到之前的情节。每一个角色有他自己的给定情境，而他的给定情境有些部分是和其他角色一起分享的。在《玻璃动物园》中，蜂巢似的温费尔德公寓——众多“在过度拥挤的都市中心……细胞似的生活单位”之一，是这出戏里所有角色共有的给定情境，虽然这个给定情境对每个角色的影响都不一样。阿曼达把它看做是家，虽然它很破旧；劳拉在这里得到慰藉；汤姆最终不得不逃离它。
现实的戏往往有异常丰富的给定情境，这些给定情境清楚地写在剧本中，这是我们用《玻璃动物园》来进行说明的原因之一。《玻璃动物园》第一幕第二场（详见附录三）包含了相当多之前的情节，虽然在它之前只有一场戏。劳拉自从快速打字考试失败后，就不再到商学院去，而把时间花在逛动物园、参观美术馆和看电影上。阿曼达从学院教师那里知道劳拉不再去上课的事，屈辱地回到家。更长期的环境背景作为场景，也驱动着情节的进展。丈夫抛家弃子离去后，阿曼达就得为家里的经济情况烦恼。劳拉羞怯又跛脚，在事业和婚姻方面似乎都希望渺茫，这也加深了她的忧虑。每一出现实主义的戏都有数个给定情境，但通常有一两个密切相关的情境拥有最大的影响力，在这场戏中就是阿曼达在商学院里难堪的经历。
较少写实的戏，例如莎士比亚、莫里哀、古希腊等其他许多的戏剧，要求演员和导演创造剧本以外的情境，以使剧中人物的情节具有连贯性，可以看出来龙去脉。不过，不论多么符合现实的戏，都无法列出所有可能的给定情境。导演和演员的责任之一，就是想象与测试出可以填补剧本中断之处的情境。一个角色的行为动机常常可以在给定情境中找到，例如，阿曼达到商学院去就是她要劳拉面对真相所需的诱因。
3.4　揭开情节
在《玻璃动物园》的第二场戏开头，劳拉逃掉了打字课，一边听唱片一边擦拭她的玻璃收藏。当听到钥匙转动的声音，她带着罪恶感走到打字机前。阿曼达带着遭受打击的表情进来，劳拉假装在打字。阿曼达详细说明去学院的经过，拆穿了劳拉的伪装。劳拉承认她离开了学校，阿曼达问她关于他们未来的复杂问题。她确定结婚是劳拉唯一的出路，于是询问劳拉曾经是否对男性感兴趣。劳拉提到她在中学时欣赏的一个男孩，这激励阿曼达开始计划劳拉的未来。她大谈魅力的重要性，要把劳拉的生理缺陷降到最低。
以上就是这场戏发生的事。导演的下一步是找出每一个角色必要的情节，用强烈的、引人入胜的措辞描述它们，并记录情节改变的地方。你必须耐心地留意细节，以识别所有的节拍。第一个节拍非常短，只涉及劳拉一个人，她一边听音乐一边照料她的玻璃动物。如果劳拉在第一个节拍中——也许还有其他的——是在享受最喜欢的消遣娱乐，表演起来就会和打发时间有很大的不同（后者可能会把劳拉描绘得太无助）。
一听到阿曼达回来的声音，劳拉突然改变动作走向打字机，假装一切如常。在这个节拍中，我们可以确认阿曼达的情节是，撕掉劳拉的打字表，要求她承认自己的年纪，以获得劳拉的注意或拆穿她的伪装。在阿曼达施予的罪恶感超过劳拉的负荷时，这个节拍可能就此结束。威廉斯在这里加入了一个停顿，这并非巧合，接着是阿曼达直接的、发自内心的喊叫：“我们要怎么办？”在那个停顿中，饰演劳拉的女演员大概不能继续打字或假装没什么事，她必须回应她的母亲。
我说这个节拍“可能”就此结束，因为不同的演出作品会有不同的情节选择和节拍变换。也许你会在阿曼达撕掉打字表这里标记为第三个节拍，你并不是唯一这么做的人。但是如果在第二个节拍里，阿曼达的情节被定义为拆穿劳拉的伪装，那么撕掉打字表不就是这个情节的一部分吗？事实上，下一句台词，劳拉说“你为什么这么做，母亲？”似乎在保持她在阿曼达出现时的伪装。
如我之前提到的，决定节拍的起落点就是在诠释剧本，有些情节的变化会比其他的情节变化更为明显。看起来，决定在哪一句台词上变换节拍也许并不那么重要，但这最终会影响演员们演出这场戏的方式以及整个故事的表现形式。变换太多节拍可能导致情节不够清晰流畅，让观众更难理解。
在做完这样的分析之后，你会发现一个节拍标志着两个角色的情节变换。这是因为一个角色演出新的情节，就会强迫另一个角色产生新的回应。一个角色可以回到前一个节拍所演的情节里吗？也许可以。但如果一场戏里所有节拍的情节都不一样，演员们会更容易理解并表现这场戏的进展。在阿曼达的“未来是什么？”之后出现的停顿，有另一个节拍变换吗？可能有。但它也可能和从“我们要怎么办”开始到阿曼达去学院的整个故事属同一个节拍。她在这个长节拍里的情节可以是恳求劳拉面对现实。如果我们选择的是另一个情节，比如阿曼达指责劳拉说谎，很显然这个节拍会演得非常不一样。
对她母亲在学院的经历，劳拉的反应是钻进自己的世界里，逃到唱片机旁。阿曼达的反应是斥责她，“噢，不要那么做，劳拉！”而劳拉吓了一跳。这里开始一个新的节拍，我们可以说她要劳拉面对谎言，而她脸上苦恼的神情让劳拉感到极度痛苦。阿曼达在面对她时，劳拉说她去逛动物园美术馆以及看电影有多么愉快，以抵消她母亲的失望（或证明她过着满意的生活）。下一个节拍可能从阿曼达挑战劳拉开始，“那么我们现在要怎么办，亲爱的？”她的情节是要说服劳拉，婚姻是她最大的希望。接下来的节拍是阿曼达诱出劳拉曾经喜欢一个中学男孩的故事。最后非常短的一个节拍，也是一个柔和的节拍，是阿曼达鼓励劳拉要正面思考，不要老是想着她的缺陷。
借着分析情节和节拍，我们会发现这场戏是从苦恼的阿曼达为劳拉的未来感到无望开始，而以母亲鼓励女儿要认为自己是个有魅力的理想对象结束。这似乎并不罕见，但是有数量惊人的读者会以这场戏作为例证，指责阿曼达是个善于操纵的悍妇——这是一个与情节并不相符的人物刻画。检视节拍结构和它的进展有助于发展剧中人物，不是通过归纳他们的个性，而是发掘他们在做些什么。在前置作业中，你不需要太过忧虑关于情节确切的措辞或节拍的位置，但任何你能够做的事都有助于你在排练开始时看到更多的可能性。
3.5　场景目标
剧作家是以完整的单元写作一场戏的对白，因此每一场戏都有其基本的整体性，可以称之为场景目标（scene objective）。它可以用来检视这场戏里的情节。如果把第《玻璃动物园》的第二场戏中发生的事看作一个整体，我们可以说阿曼达的目标是唤醒劳拉采取行动以保障她的未来。指责和鼓励都符合这个目标，所以我们可能是走在正确的路上。在这场戏里劳拉所做的每一件事，都是为了平息她母亲的愤怒和失望，包括播放唱机、分享她外出的愉悦以及说出她对吉姆?欧康纳的迷恋，甚至她在这场戏开头的伪装，都可以诠释为消减阿曼达进来时产生的悲观失望的气氛。我们很容易忽视阿曼达的需求，不过同样，如果劳拉的情节被忽略了，她可能会显得阴郁而像受害了一样。
如果探索情节是导演工作的核心，那么它也是最难掌握的一环。虽然确定的情节能够变成第二天性的唯一方法是在导演戏目的过程中对它进行测试，仍然有一个简单的方法能增加你对情节和目标的理解，那就是通过那些来检视日常行为。当一个朋友意外来访，你很自然就会猜想他的目的——或目标——是什么。如果他赞美你家的室内摆设，称赞你的妻子，并且抱怨手头很紧，你可能会推断他是来借钱的。当他提出借钱的要求时，你回头看就可以了解，赞美你的家和妻子这些情节似乎和借钱无关，其实却是那个目标的一部分。
3.6　障碍：情节的反面
在试图达成目标的过程中，剧中人物会面对障碍（obstacles）。如果没有障碍，他们就会顺利实现每一个愿望，而戏剧就会又欢乐又短促。障碍对情节的刀锋而言就像粗糙坚硬的表面，它会阻挡、制止或刺激剧中人物。如同在磨刀石上磨砺刀刃，情节与障碍之间的摩擦会产生火花，激化冲突。
想象在拥挤的宴会厅里的一场戏。一个年轻人刚刚看到他的女朋友在宴会厅的另外一边。不出意外的，他的目标是走到他的爱人身旁。为了达成这个目标，他必须努力穿过人群，避开一大群人，向熟人挥手预先阻止交谈，并且向他撞到的人道歉。这些障碍强迫他要更努力以达成目标，使他的旅程更具戏剧性。如果宴会厅只有半满，他的目标就会轻易达成，整场戏就会少了许多趣味。
《玻璃动物园》中阿曼达的目标是要让劳拉意识到她必须抓住她的未来。在这个目标下，所有从属情节都面对许多障碍，这些障碍大部分都是由劳拉呈现。她是个害羞的、封闭的、没有特长的女孩，大部分时间都花在做梦似地听音乐和擦亮她的玻璃收藏上。她受着生理缺陷之苦，这个缺陷对她来说是莫大的折磨。而且，她很少受到刺激迫使她思考未来。劳拉要平息她母亲的怒气，达成这个目标也有障碍，这些障碍包括阿曼达在学院受到的难堪和她对劳拉已经离开学校的反应。
每个剧中人物内在的障碍也会为目标的实现带来困难。阿曼达在学院受到羞辱，这让唤醒劳拉这件事变得更为困难。另一个障碍是她的恐惧——在听过劳拉崩溃的事之后，她害怕劳拉可能没有力量克服她的孤立状态。在直接冲突不断的戏剧里，如大卫 ?马麦特的戏，内在的障碍并不重要，每一个剧中人物的障碍都存在于其他的剧中人物。但在大部分的戏剧中，忽略内在障碍通常会导致表演缺乏变化和趣味，也少了内心挣扎所产生的戏剧性。

装　　帧：平装

开　　本：16开

纸　　张：胶版纸