您现在的位置: 首页
2016年10月25日 来源:百道网
时间:
『 《人猿星球》是一部冒险电影,充满了动作、特效,具有明星阵容,偶尔带有政治的弦外之音,里面少不了还有经典的美国宇航英雄,他们与巴克·罗杰斯和飞侠哥顿如出一辙。而《2001:太空漫游》则是一次对人性未来的沉思冥想,它的特效突出,集中浓缩了有关进化、外星人干预、重生等一系列的思想观念。科幻电影是一种创意思考的电影类型,还是一种快节奏、迎合大众的动作冒险:随着电影工业迈入20世纪70年代,很难看清哪一个方向会占主导地位。』
《科幻电影导论》
点击图书封面可在三大网店购买
出版社:世界图书出版公司
作者:[英]凯斯·M.约翰斯顿,[Keith,M.,Johnston]
译者:夏彤
出版时间:2016年08月
科幻电影在当今时代的影响日益增强,本书探索了科幻是如何从各种异质的元素中建构起来,从而成为一种杂交类型的。有别于传统的研究方法,作者采用了一种历史的和文化的方法来进行类型研究,涵盖了科幻电影的历史发展,并进行了跨国界的电影考察。
本书也挑战了人们对该类型边界的既定认知,涵盖了极大范围的影片,从《月球旅行记》《星球大战》《银翼杀手》等经典的科幻电影,到一些扩展和重塑了类型定义的作品,这种类型关注范围的扩大,既为电影研究的学生、也为科幻电影迷提供了一种新型的认知方式。
凯斯·M. 约翰斯顿,东英吉利大学电影与电视研究专业的讲师,另著有《即将上映:预告片与好莱坞技术的贩卖》。
【精彩书摘】
科幻电影导论 | 第5章
1950~1970:科幻类型的成熟
好莱坞在20世纪50年代的科幻电影产品反映了美国政治广泛领域内的各种矛盾、冲突和争论⋯⋯它精准地触到了冷战中的美国恐惧和欲望。
《冷战恐惧与冷战热情:保守党与自由党在50年代科幻中的对峙》
学术上对于20世纪50年代美国科幻电影的研究都倾向于认同上面论点中的宽泛说法。曾经很长一段时间里,人们都集中注意那些涉及外星人入侵的叙事,着迷于解读那些外星巨兽代表了什么,并且都假想地认为,科幻电影把冷战中人们对于苏联“红色威胁”的恐惧戏剧化,并呈现到了大银幕上。20世纪50年代的美国常常被描绘为是一个保守的国家,右翼政治势力占主导地位,执行着四处干预的外交政策,对于国内的共产主义颠覆指控在政治议程中可谓甚嚣尘上(参议员约瑟夫·麦卡锡的“非美活动调查委员会”调查各种左派组织,其中也包括好莱坞的各种工会)。这十年中科幻电影的大量出现和流行,在回溯中看来,似乎与这种政治氛围密切相关,因为科幻利用寓言来处理这些大的政治议题时,具有显而易见的优势。应该说,这样的着眼点一直就很有问题:首先,它把整个十年的科幻电影在叙事上和主题上的复杂性简化为一个单一的视点;其次,它假定了那些电影完全“反映”了整个美国社会(它们其实只是实际生产和上映的电影中的一小部分正典);而且这样的观点很少能越过美国边界,去比较好莱坞之外的那些同类型电影中的细节。推动科幻电影(以及美国的社会性恐惧)的因素,远不止是冷战和与外国力量的对抗:这十年里,飞碟的目击报告不停增加,还有原子武器的精良改进和围绕它的恐慌心理;以“空天控制”为中心的太空竞赛的发端;还有美国社会的“郊区化”变迁,以及社会评论家所担心的、必然随之而来的个性化的丧失。科幻电影在20世纪五六十年代里,除了继续发扬前面几十年里建立起来的语汇,还要处理这些主题和其他种种主题内容。
在讨论这二十年里生产的科幻电影时,必须在简单地考虑政治、社会影响之外纳入更多考虑因素。从1950年开始,好莱坞和其他国家的电影工业都受到了各种各样的考验:观众人数下降、生产成本上升、电视的冲击以及青少年观众群的崛起,等等。在20世纪50年代初期的几年里,科幻电影突然成功之后,也受到上述四种方面的威胁。虽然《世界之战》《当世界毁灭时》这样的电影都票房大卖,但到了1955年,好莱坞各制片厂都声称科幻电影的观众群体在缩小——对于名噪一时的影片如《禁忌星球》《征服太空》等,这变成了真正的问题,因为当时特效的预算已经大为增加了。由于失去了显著的投资回报率,很多制片公司停止了耗资巨大的科幻项目,并关闭了自己的特效部门。倒是电视上开始有了更多的科幻片,挑战着大银幕上科幻电影的霸主地位(其实它们多数也出自同样的那些制作公司)。不断增长的青少年观众群(这是好莱坞大公司的主要观众群体)将科幻电影引向了另外一种方向,他们看的不再仅仅是乔治·帕尔的商业大片和《海边》那样的高端电影了。低成本电影《人体入侵者》《它们!》和非大公司出品的《地球上的最后一个女人》《狠心女人》等电影的成功,以及它们的饱和式排片策略,或许把科幻电影重新引回到了以耸人听闻的故事和简单特效制胜的状态,但毕竟是因为他们对于新观众的重视和发行策略的创新,才避免了科幻电影类型在20世纪50年代末期彻底从银幕上消失。另一方面,尽管美国的科幻电影到20世纪50年代末在数量上开始减少,但低成本的独立电影和大公司的科幻制作却得到了来自其他国家科幻电影成就的影响和刺激,特别值得一提的是出自英国、法国、苏联和日本的科幻电影的贡献。本章将讨论这种全球性的科幻电影概念,横跨这里讨论的二十年范围,并试图论述为了理解这一时期的科幻电影,必须越出通常的框架去探索更大范围内的社会和文化影响,并且探讨更大范围内的片目,从(通常认定的)青少年电影《达莱克斯入侵地球》,到面向成人的艺术电影经典《2001:太空漫游》。
1950~1959:“类型化”
把“红色种族”描绘为蚂蚁或外星人,就把它们变为了“他者”⋯⋯于是被豆荚所附体——即偷走思想、吃掉大脑以及占据身体——就有利于增强一种明显的隐喻意味:这是被另一种意识形态洗脑。(比斯金德,1983,132-140)
外星人入侵威胁的故事是20世纪50年代以后的一股主要叙事线索,它得到了相当多的学术关注。有一大批电影,包括《火星入侵者》《飞碟入侵地球》等都描写了这样的入侵,探讨人类对于外星来犯者的反应,要么是拿起武器的直接战斗,要么是通过“身体控制”。对于20世纪50年代外星人入侵故事的主流解读,一直是将其类比对苏联的恐惧及其潜在的对美国生活方式的进攻(和颠覆)。在这些电影的生产所处的时期里,“非美活动调查委员会”定期举行听证会,调查左翼渗透美国社会的问题(包括对好莱坞编剧、导演和演员的影响)。这些历史事件强化了人们的想法,即冷战刺激的恐慌症对电影制作具有直接的影响。影片《五》和《入侵美利坚》的科幻设定都是未来核大战,后者使用了真实战争素材来描绘某外国军队的入侵,入侵者的方方面面都显示他们就是苏联人,只差直白地点名了。还有不少的科幻电影描写的是非人类的入侵叙事。于是,在批评解读都把外星人跟苏联联系在一起的情形下,对于任何形式的“他者”入侵美国(或美国领土)的故事都代表着潜在的苏联入侵和对西方的渗透。这样一来,《怪人》就变成了苏联的潜伏间谍,他一直按兵不动,直到好奇的美军士兵和科学家“唤醒”了他;《世界之战》里面肆虐的火星人是技术优越的“红色威胁”;而《火星入侵者》和《人体入侵者》则以戏剧化手法表达了这样的忧虑:灵魂缺失的共产主义复制人将替代美国的自由思想和个人主义。
《人体入侵者》在这样的解读理论中成为一个转折焦点。导演唐·西格尔(Don Siegel)再三地反驳了说他拍摄的是一部反共电影的论调,坚称他的目的是嘲弄美国社会没有个性、一致求同的倾向。“变成豆荚就说明你没有热情、没有愤怒,生命的火花已经离开了你……它让你生活在一个毫无生趣的世界里,但那……就是我们大多数人生活的世界。”“反共”或“反个性丧失”,成了对这部电影同样内容的不同解读。对于“冷战”解读,外星豆荚人拒绝情感、拒绝宗教、拒绝传统,这样的“入侵”被看作是典型的苏联式态度,从而把苏维埃社会主义共和国描绘成无神论的、只讲逻辑、残忍无情的国度,它的目的就是要从文化上和军事上破坏美国。然而对西格尔(以及其他支持这种“丧失个性”解读的人)而言,感情缺失的豆荚人代表的是战后的美国在进入郊区化时代的同时,朝着丧失质疑精神的、“弱智化的”社会前进的潮流。在这里,“郊区性”才是真正在拒绝美国价值中的反叛性、传统精神和独立思想,取而代之的是盲从和文化洗脑。两种解读方向都看到了影片潜在的对于政治或文化的深层态度,并且两种解读都假定了所有的观众都能理解并解码如此这般的信息。
对这些科幻电影进行的这种较为传统的基于叙事的解读,都有一个大有问题的核心假设,即20世纪50年代的观众都能用完全一模一样的方式来解读这些电影,并且辨认出其中同样的深层因素。威兹尼的说法与其他批评家相互呼应,他声称一部叫作《火星人入侵》的电影是“裹着一层薄纱的(同时也是简化了的)寓言,1953年的观众可以毫不费力地认同”。这样的说法忽略了电影本身丰富的文本证据,只是为了达成一个更笼统的叙事总结。它假定了一种主流的编码方式是“所有”观众都能从电影中接收到,并且无论他们的年龄、阶级、性别或生活阅历多么不同,他们都能从中读出相同的政治的或寓言的含义。这种解读方法的风险在于否定了观众可能采取的广泛多样的视角。对于现代接受美学研究而言,所有的那些不同视角的立场大概已经失去了被充分揭示的机会,但20世纪50年代毕竟还留下了一些影评,可以让我们稍微感觉到那时曾经有过的一些其他视角,它们也是有关话语的一部分。比如《纽约时报》将《火星人入侵》说成是一种“‘滑稽故事’画报,里面充满了不可能的事件和幼稚的想象”。评论者只字未提共产主义煽动者和间谍特工,更多地把这部电影看作是专门为“迎合今日那些着迷于太空的小年轻”而拍摄的。这样两种立场之间跨越了一个很大的范围,一边是成年的观众,他们具有自我意识、有能力辨认并翻译电影寓言,另一边是年轻的观众,从小就习惯了漫画书和太空奇想。这些电影到底代表了什么,它们对于多元化的美国观众到底曾经意味着什么,或者对于全球观众而言它们意味着什么,我们并没有一个唯一的正确答案。可以说,理解这些外星入侵的科幻电影的最好的办法,是接受这样的观点:它们的幻想设定可能包含了当代各种事务和议题的蛛丝马迹,但同时也要小心地看到,它们绝不是简单反映了20世纪50年代的焦虑和关切,而是广泛吸纳了多种多样的影响来源。
围绕着这些电影的相关话语的更多证据可以在同时代的其他评论中收集到,它们可以帮助我们发现这些科幻电影。“科幻”这一术语在此之前的十年中是未曾出现的,但在20世纪50年代的各种评论中却常常使用,《综艺》杂志在评论《火箭飞船X-M》时说它是“一件可以大肆宣传、极尽吹嘘的科幻作品”;《纽约时报》则对《地球停转之日》深感失望,说它是“错贴了科幻标签,是一场不温不火的娱乐”。这些参考资料显示,某种科幻类型的定义已经进入公共使用领域,暗示在观众和评论者之间已经达成一种默契,可以使用某种便捷的指代方式。《纽约时报》和《综艺》杂志的其他评论标题表明,那些流行的出版物已经在定义这个类型了。《综艺》在谈到《X 星来客》时,发现了“外星来客故事的新一轮循环”,不过并没有讲到这位来客到底代表了什么;它认为《当世界毁灭时》中的“星际幻想”的“最高荣誉”“应该给予摄影师和特效技师”,则较早把科幻大片与特效奇观联系了起来。《纽约时报》有两篇文章,标题分别是《飞碟又来了!》和《小心!太空牛仔又来了》,这显然也不符合那种把科幻电影看成涉及来自苏联的冷战威胁的观念。仅仅从这两份报刊上的例子中看,那些同时代有关科幻电影类型的概念似乎都有着其他的文化因素的影响,比如飞碟目击报告、航空航天飞行研究的大力发展以及年轻人对太空故事的普遍热情。即使《纽约时报》和《综艺》杂志并不能作为对这些电影所有批评意见的代表(比如《时代》杂志把这期间的很多科幻电影都看成是面向儿童的影片,暗含着一种对该类型的不屑,因为它太流行、通俗文化的背景太强、青少年读物的倾向太重),但这些评论也指向了一种更广泛、更多样化的潜在影响来源。
对科幻电影的文化影响中,有一种是无可置疑的,那就是飞碟目击报告的增加,这也为科幻电影的类型图像学带来了永久性的改变。在1947年的一系列报道中,都出现了一种圆盘状物体悬挂天空的景象,其中一份报道称“九个圆盘,像茶碟打水漂那样飞着”。媒体使用了“飞行的茶碟”(flying saucers)这一短语,本来是嘲笑最初的那些目击报告,却不期然让这个词流行开来。至20世纪50年代初,随着飞碟绑架以及外星人接触的报道增多,飞碟不再作为苏联的潜在威胁,转而更多地跟外星人联系了起来。[2]到1952年,美国的流行新闻杂志如《生活》也会刊登《外星飞碟事件》这种标题的文章,探讨其影响。飞碟的视觉形象引发了一次类型图像语汇的转换,它变成了1950年以后很多科幻电影的中心。火箭飞船、火箭飞车,甚至梅里埃的火箭列车等,一下子让位给了这个流线型的光滑简单的图标。《地球停转之日》的开场是克拉图的银色飞碟划过银幕,降落在华盛顿特区,从那一刻开始,科幻电影找到了一种新的符号。
这个时期内越来越多飞碟的出现,是“类型化”(genrification)过程的一部分,在这样的过程中,通过在电影中和文化中一再使用一些特定的符号,来表达类型身份的核心元素。虽然费雯·索布恰克曾反对“太空船”是科幻类型的基本组成的观点,因为“太空船并没有激发连贯一致的含义群”,但对20世纪50年代电影中的飞碟而言,却有着压倒性的一致表现:那是一种与神秘和毁灭性力量有关的、负面的形象。多数电影里的UFO都是暴力入侵和破坏力量的来源:《世界之战》《飞碟入侵地球》《太空杀手》《来自太空的少年》等电影中的飞碟要么破坏美国的大片国土,要么放出其中的杀手和“身体控制”者[3],即使《地球停转之日》里面的巨型飞碟也还是一种潜在的破坏力量。克拉图或许是来传播和平的(他也可能带来了集权统治),但飞碟本身还是一种强权,可以让地球“停转”,它里面还藏着强大的戈特。这种负面的联想与索布恰克提出的观点一致:宇宙飞船可以看作是正面的(人类制造)或负面的(外星人),但这个观点忘记了飞碟进入到20世纪50年代科幻大合唱的历史过程。要是把飞碟跟所有“宇宙飞船”放在同一个类别里——这个类别多种多样,包括了《月球上的第一批人》里面卡沃的飞球、《星球大战》里面的千年隼,还有《外星奇缘》里面的“黄色飞行老爷车”——就会忽略它们的图像在20世纪50年代的银幕上所具有的文化力量。飞碟并非都是入侵的前奏(1955年《飞碟征空》里面的外星人飞碟是高级宇航技术的样板;《禁忌星球》中的飞碟是用于探险的人类制造物),在早期那些对科幻电影的类型甄别中,它依然是一种重要的图像学元素。
电影故事中的这些飞碟和其中的外星人的出现,常常被认为跟当时新近发现的核裂变原子能有关系。克拉图的飞碟来到地球是因为原子弹试验;《飞碟征空》中人类对于核能的掌握吸引了外星专家的注意;而《火星入侵者》和《来自太空的少年》都出现在核试验场的附近。原子弹以及后来的氢弹的文化形象在20世纪50年代期间会发生重大改变,但科幻电影在一开始就对核能持普遍的反对态度。除了引起外星不速之客的注意之外,核试验也能诱发蚂蚁和蜘蛛变异成为巨型魔兽(《它们!》《地球大战蜘蛛》),更会毁灭地球(《世界终结之日》《海滨》),或者扭曲人类身体(《不可思议的收缩人》《奇妙的透明人》),等等。使用原子能或者核辐射并非20世纪50年代特有的事,放射性物质在20世纪三四十年代里已经成为疯狂科学家的领地:《独眼巨人博士》里有一种放射性秘方可以把人缩小到14英寸(约0.35米)高;《鬼巡逻》中的坏人用放射能量光束来射击飞机使其坠毁。然而随着美国、苏联相继发展起了原子武器,科幻电影把原子能所带来的焦虑不安感进一步戏剧性强化了。
在关注真实世界的科学进展的同时,科幻电影也对科学家形象的改变做出了反应,特别是在新的核能时代。真正的科学家,从罗伯特·奥本海默(Robert Oppenheimer)到爱德华·特勒(Edward Teller)一直都是有争议的人物。他们发明原子弹并用于广岛、长崎的轰炸,最初被看作是一种积极的进步,至少在美国是这么看的,他们为美国在世界事务中的新的霸主。
地位点上了浓墨重彩的最后一笔,描绘出美利坚民族的强大和技术的先进。当1949年苏联的原子弹试验成功后,一种深深的焦虑开始笼罩世界:苏联将用自己的核力量来干什么呢?接下来在1950年,阿尔伯特·爱因斯坦曾公开呼吁两大核武国家不要研发氢弹。核导弹使用前景以及它们可能带来的毁灭让人们产生了巨大的关切,在这样的关切下,科幻中的科学家形象也在变化,时而是传统的煽动者和不受约束的弗兰肯斯坦人物(如第4章所谈),时而是一种新的角色,一个英雄式的主角。彼得·比斯金德(PeterBiskind)说,很多20世纪50年代的科幻电影戏剧化地描述了科学(和科学家)与军队的冲突,《它们!》把科学家放在事件的中心去解决问题,而《怪人》中的科学家为了研究外星人、与外星人做朋友,竟背叛了他的人类同事。虽然这种解读很有吸引力,这十年中对科学和科学家的描绘都比前面提到的两个例子复杂,甚至相互矛盾。比如夸特马斯教授[4]这一角色,包含了比斯金德的两种立场:他的性格很坏、颐指气使,他先引起了问题后来又找到了办法来消除它。类似的有《飞碟入侵地球》中马文博士这一角色,他无意间把外星人引来了地球,然后不服从军令,去直接跟外星人对话,最后找到了办法来抵御飞碟在全球城市的大屠杀。马文既是疯狂科学家,也是具有同情心的英雄人物,随故事的发展而改变着自己的性格。
20世纪50年代的疯狂科学家形象里面有个核心的样本,即《禁忌星球》中的莫比乌斯博士,他对知识的求索似乎遮蔽了他的道德和社会的能力。他发现了遥远的“牵牛星4 号”上面的新能源,却不知道自己释放出了什么,或者如何真正地来控制它(这里能听到20世纪40年代曼哈顿计划的隐隐的回声)。跟前面列举的那些科幻中的博士、教授一样,他的罪行是傲慢:他自以为是,被他的智力优越感蒙蔽了双眼,看不到真实世界的问题。克雷尔星球上那个消失了的外星文明用其高科技帮助莫比乌斯将“牵牛星4 号”按自己的想法来设计,但地球救援队到达的时候他却无法控制自己的潜意识。莫比乌斯对自己的客人粗鲁而无礼,却对自己的女儿爱护有加。他绝不是一个邪恶的角色,但他自以为可以控制新技术,最后却被自己的妄想所毁。可是一旦认识到了自己狂妄的局限性后,他又牺牲了自己并毁坏了克雷尔的机器。最后,这个世界留下的唯一高科技是那个机器人变成的管家罗比,当太空船带着船员飞回地球时,它不情愿地开始了工作。
从很多层面上说,《禁忌星球》都是一部独特的科幻电影:它是一部彩色电影,而那时多数的科幻电影都还是黑白的(乔治·帕尔的影片在这里是显然的例外);它是米高梅公司涉足这个类型的第一部电影;它创造了可以说是有史以来的第一个机器人明星(机器人罗比后来还在本片的衍生续集《隐身男孩》等其他影视作品中露面)[5],它也把一系列的叙事预设固定了下来,这些在后来的科幻电影中都处于重要地位。其中最主要的是,它认定了人类必将抵达远方的星辰,并在新世界进行殖民,而这些探索都将以军队为基础来展开,人类将乘坐超空间引擎飞船到达新的行星。在20世纪50年代的科幻中,太空探索并不是一个主要的主题,就算是早有了《登陆月球》和《火箭飞船》这样的电影,其中前者还是描写的一个私人资助的月球探险计划,不过20世纪50年代早期还很少有什么描写人类可以远涉群星的。这一时期太空旅行故事的缺乏可以用真实世界的紧迫形势来解释:美苏开始了太空竞赛,各自都在制造和测试液体燃料的火箭,研发洲际弹道导弹(ICBMs),接着俄国人在1957年的10月发射了一颗人造地球卫星Sputnik(一个月后又把一只狗送入了太空)。到1959年,地球上空已经有了好几颗卫星(美国在1958年1月发射了自己的卫星Jupiter C),而俄罗斯已经把探测器发射到了月球,两国开始积极推进载人宇航飞行。尽管有人声称《登陆月球》可以引发“一场新的星际旅行电影热”(《综艺》),真实的和虚构的人类宇航事件在20世纪50年代还是很少。
不明飞行物、原子弹、火箭试验以及载人航天的潜在可能等是这一时期“类型化”的关键元素,但它们都代表了战后时期席卷美国的那种对先进科技的热情,信用卡、自动门、汽车、喷气式飞机等,这些东西现在已经成为中产阶级美国人的家常便饭了。我们完全可能认为,为呼应新的科技普遍应用于消费性产品的现实,这一时期的科幻电影重新回到了对于人力节省的终极设备的关注上:这就是机器人的故事。在20世纪50年代,科幻中的机器人大小不一、形态各异,有戈特那种巨大的银色外壳、具有人的外形的,也有机器人罗比那种漫画式的球状脑袋的。围绕这种自动机器的科幻叙事很快回到1950年之前发展出来的那些既定套路上:罗比从管家变成裁缝,然后失控,成为祸害;戈特变成一种不可阻挡的武器;而《隐身男孩》中首次登场的超级计算机也为后来各种人工智能企图控制人类的故事开了先河。电影世界的机器人谱系很少有正面形象的楷模:《大都会》中的“坏”玛利亚至今还是最强大(而不可战胜)的榜样。当然,来自文学的影响,特别是艾萨克·阿西莫夫的《我,机器人》也开始渗透进20世纪50年代的机器人角色中了,虽然罗比和戈特都不可摧毁,它们都会受到人类情感和行为的影响。像阿西莫夫的机器人一样,罗比的内置程序使他不能伤害人类,而戈特的破坏行为也可以被一个简单的命令所终止。像第4章中讨论的那些早期机器人形象一样,这些机器扮演的角色,都在有用的科技产品和肆虐的机器恶魔之间摇摆着,透露出人们即使目睹了大量机械化进步的成果,依然内心怀有强烈不安的心理。
机器人、太空船、飞碟这些未来科技中的样本常常作为奇观的图像出现在科幻电影里。但是20世纪50年代也出现了很多实实在在的技术进步,可以拿来强化科幻电影的奇观,比如特效、3D技术、宽银幕和彩色技术。特效技术在这十年里继续进步,雷·哈里豪森在《飞碟入侵地球》和《金星怪兽》中的定格动画把从前的技法发扬光大,模型摄影和光学印制技术也被各制片厂的特效部门改进,特别是派拉蒙公司的团队,他们与乔治·帕尔合作了一系列的科幻电影:《登陆月球》《当世界毁灭时》《世界之战》《征服太空》等。在这些高品质的大制作中,特效占有极大的比重(它们也是使用Technicolor,即特艺印片法拍摄的彩色电影),导致特效技术被宣传为“好莱坞最新的电影明星…… 乔治·帕尔电影的明星就是特效”(《世界之战》宣传手册)。即使在早期阶段,电影人如帕尔者已经认识到“复杂刁钻的电影观众能够轻易识别粗制滥造的视觉特效”,从而更加努力地创造出有效结合了特效、实景拍摄和演员真实表演的作品。不过,尽管这些电影都具有令人惊艳的视觉特效(常常获奖),低成本的电影还是更多使用一些基本的技术,比如穿着怪兽化妆套的人、简单的光学特技(背投,“隐身”外星人)以及巧妙的叙事手段(“人体入侵”或“身体控制”都意味着不需要专门制作复杂的外星人化妆),这些都能维持低成本,并依然提供足够的类型娱乐。
尽管引入了这些新的技术,美国科幻电影第一个大的投资浪潮到了20世纪50年代中期就已式微,在1955年《征服太空》上映时,派拉蒙公司即宣布科幻电影“热”已经退去,而且“这种生产方式不符合派拉蒙的经济方针”。好莱坞的几大片厂在20世纪50年代都陷在经济困难之中,这是一系列因素的综合结果:1948年最高法院对派拉蒙等八大制片厂的反托拉斯裁决案,迫使各公司将电影放映业务分离出去;电影观众数量的降低;电视的迅猛发展;以及美国社会大部分从城市向郊区生活的转移(导致人口远离主要电影院)。各大公司都削减甚至关闭了自己的特效部门(它们大都耗费不菲),转而把精力集中用来开发流行的、赚钱的类型电影,如惊悚片、圣经史诗、音乐剧等。从20世纪50年代末到20世纪60年代,虽然有些公司还是继续投资拍摄小说改编的科幻电影项目,但是它们更多的是混合了其他喜剧、动作或情节剧的类型(如《海滨》、威尔斯的《月球上的第一批人》和《时间机器》、凡尔纳的《火箭飞向月球》)。美国类型电影的大部分都是较低成本的制作,由较小的制片厂如环球或其他如美国国际电影共和国(American International Pictures and Republic)这样的公司来推动,它们可以迅速出品廉价的类型片,满足已经有利可图的青少年市场,这时的青少年都喜欢蜂拥到汽车电影院去看双场连映的电影。不过这些低成本类型电影在饱和式排片和大众市场营销活动方面,为电影工业积累下了新片宣发方面的早期实践经验,启发了后来的大片如《星球大战》《第三类接触》等的营销模式。
笼罩在20世纪50年代科幻电影的统治局面下,很容易忽视20世纪60年代的美国科幻电影。对这一时期的好莱坞电影,完全无法套上那种简单的冷战隐喻,并且也少有显而易见的文化事件可以跟某一种单一的分析方法联系上(尽管当时的现实世界存在着月球竞赛)。但是20世纪60年代却同样与前十年形成强烈对比,诞生了至少两部代表性的科幻电影,显示出一种向成年观众群转向的趋势(《2001:太空漫游》和《人猿星球》皆为1968年上映的影片),它们对电影工业看待科幻类型片的态度产生了深远的影响。这个转向与全球特别是欧洲的科幻电影发展也正好同期发生,可能看作是对后者的一种回应。都说欧洲电影更为艺术化、更被批评家所称道(特别是在跟美国电影的商业味道相比而言),这样的印象来自战后的电影运动,如意大利新现实主义运动和法国新浪潮运动,那时的很多电影都是由电影批评家、作家拍摄完成的,他们想要挑战自己国内的主流电影文化以及来自美国的影响,强调现实性和较少情节冲突的故事,似乎在那些电影中并没有科幻那种虚构的情节剧形式的位置,至少没有好莱坞20世纪50年代那种科幻故事的位置。但是像斯坦利·库布里克、让·卢克·戈达尔、克里斯·马克、阿伦·雷乃和弗朗索瓦·特吕弗这些人的电影则提出了科幻电影的新途径,或者是回归已经休眠几十年的早期传统。同一时期,其他国家特别是日本和英国的电影,则在生产着基于类型传统和叙事的变体,使得好莱坞所钟爱的情节剧加特效驱动的科幻电影大行其道。对于20世纪60年代的科幻电影来说,不能简单地以成人与青少年、主流电影与艺术片、大片厂与独立制作等二分法来区别,而是有必要考虑其他国家的科幻电影在这几十年内对于类型传统的贡献,它们对既定结构带来过哪些发展和挑战?在20世纪60年代结束之际它们是否为科幻电影提供了新的方向?
外国电影入侵
好莱坞一直被看成是20世纪50年代科幻电影的主要生产者,但从世界各国电影工业的范围来看,生产外太空故事的也不光是好莱坞。“科幻电影”这个术语的有关内含,是由叙事的、图像学的和文化上的种种元素结合在一起的产物,它们也是从各个国家的不同源头抽离出来的。德国、英国、法国和苏联等国家有自己的电影工业,它们生产的电影在思想和方法上无一例外都影响了50年之前世界电影的总体发展,在那之后的二十年中亦是如此。这一节里我们将主要关注英国、日本、法国和苏联生产的科幻电影,以此探讨在核能、外星入侵和科学家角色的形象等问题上,其他国家的文化关注点和相关思考。
在那些对后世科幻带来巨大影响的电影中,必须谈到的是日本的《哥斯拉》,这绝不仅仅是因为影片中的角色形象后来在电影工业和文化上都成为了被广泛使用的明星符号。那是个高达150英尺(约45.7米)的史前海怪,它被日本的核试验唤醒并具有了放射性,最后来到日本本土,引起了巨大的灾难。在原子能刺激下产生变异的设定是一个最明显的关注点,特别是对于日本这个国家而言尤其如此,人们至今还在承受着当年广岛、长崎原子弹轰炸带来的长期后果,并试图做出理解。电影中有好几处都出现“再次”疏散东京的说法,这明显是意有所指的;片中最后,人们也担心(唯一能杀死哥斯拉的)氧气破坏装置将会跟原子弹、氢弹一样带来巨大的危害。但是《哥斯拉》不同于类似的美国电影(比如《它们!》或《原子怪兽》)之处在于,它让哥斯拉成了一个明星般的角色,是一个具有悲剧色彩的形象。哥斯拉由真人扮演,披着怪兽外皮,在缩微模型制作的东京城横行肆虐,这是本片引人入胜的看点,比其他任何明星出演都要更吸引人。《哥斯拉》的续集从20世纪50年代末一直到整个20世纪60年代期间,拍摄上映了一系列影片,哥斯拉本身的地位也从一个毫无头脑的、具有破坏性力量的怪兽,转变为日本的保护神,它大战其他变种怪物、史前猛兽和外星恶魔(如巨兽戈尔格、魔斯拉、机械哥斯拉等)。哥斯拉的明星地位后来还得到众多的后续衍生作品和客串出场的进一步加强:跨文化的故事如《金刚大战哥斯拉》,电视动画版系列片《哥斯拉》(1978~1980),以及好莱坞于1998年制作的改编版商业大片。《哥斯拉》自其发轫之初到后来成长为一个庞大的以其为核心的科幻工业,代表了对于美国科幻电影统治地位的挑战。从那以后,日本的其他科幻类型电影也一再演绎着这种挑战。
哥斯拉在20世纪60年代最强大的对手是大怪兽加美拉,它最早出现在《无敌加美拉》中,然后又有无数的续集,仿照着哥斯拉的模式为这个明星角色制造出一个个的新对手。加美拉是一个史前的喷火乌龟,也是先让东京陷入恐怖的深渊,后来又成了日本儿童的保护神,跨越了从恶魔到盟友的历程。在20世纪五六十年代的日本科幻电影中,还有一些威胁到日本的其他角色形象逐渐汇入到了这个类型的图像谱系中:比如飞碟,这个通常都认为是美国人着迷的物件,这时把外星人带到了日本,在《宇宙人现身东京》和《地球防卫军》两部影片中都是如此。[6]前者故事包含了《地球停转之日》和《当世界毁灭时》中的元素,讲述一个星形生物来到地球,警告人类即将与另外的天体相撞。虽然该片中也有传统的核弹焦虑元素,但它归根结底是支持核扩散的。电影中的主要科学家角色声言,任何力量只有在破坏性使用时才是邪恶的;当片中的世界议会在拯救地球的方式上达成一致意见,终于同意把所有的原子弹、氢弹都发射到那颗流浪的行星,我们看到学童们在教室内欢呼雀跃。核武器在这里已经远远不是危险的东西,而是一种有解决问题实用价值的科学之道。《地球防卫军》则更传统一些,仍然是讲一个试图毁灭东京的怪兽的故事,它拥有外星高级科技装备,人类军队难以抵抗(至少刚开始时是如此)。与《哥斯拉》《宇宙人现身东京》《地球防卫军》一样的是,地球人能抗击和战胜入侵者,是日本和国际科学家通力合作的结果(这一点跟不少的美国科幻电影很不一样)。这些科幻电影传递出了一种提倡知识和文化交流的世界观,将日本在二次大战前的那种孤立主义政策进行了修正。
与日本情形不同,苏联科幻电影在同一时期没有什么国际格局,而更多关注他们自己的太空计划。没有什么变种蜘蛛、外星人入侵或者身体控制之类的幻想性童话,代之以对太空探索和现实科学实践更加写实的描绘表现。跟美国一样,苏联在真实世界中实现了从前只有科幻中才存在的概念,最著名的就是斯普尼克人造卫星绕地运行、第一个太空人被送进宇宙。在约瑟夫·斯大林死后(随着尼基塔·赫鲁晓夫的继任)出现了政治与文化的变革,苏联的科幻在文学和电影方面都出现了间接的增长。由于苏联电影都是由国家资金支持制作的,所以很多的科幻电影都是大国竞争的隐喻:《天空的呼唤》中,北方和南方权力集团的对立;《两栖人》中资本主义和共产主义观点的对立。还有些科幻电影旨在展现苏联科技的强大,比如先于其他国家抵达火星、金星(如《暴风雨之星》)中那样。在这些苏联科幻电影中,西方观众看到了技术上的精湛(特别是他们制作的太空站、火箭和机器人的特效非常惊人),但这些影片都经过了独立制片人大刀阔斧的重新剪辑和配音,以便适合英、美观众的口味。以《暴风雨之星》为例,该片在美国发行了两次,一次名为《航向史前行星》(增补了有巴兹尔·拉思伯恩出演的戏份),另一次名为《航向史前女人之星》(增加了由彼得·博格丹诺维奇拍摄的外星女人身着比基尼的场景)。虽然还是可以看到苏联原版故事的痕迹,能看到其特效,但这些重新剪辑、配音的版本极大地掩盖了苏联科幻电影的寓言实质。尽管这十年中科幻电影和科幻文学在苏联都得到了极大发展,西方对其接触欣赏要等到安德烈·塔可夫斯基这样的导演在20世纪70年代大受追捧后才得以实现。
俄罗斯人与美国人激烈的“太空竞赛”让其他国家也急于迎头赶上。英国特别不愿意在军事上落后,从20世纪40年代末开始一直到20世纪60年代都在试验自己的火箭和核武器发射系统,但是它已不再是昔日雄霸全球的日不落帝国,当时还没有从二次大战中恢复过来,还需要努力地确认自己在战后新世界的地位。20世纪50年代英国有了进一步的改变:1954 年解除了配给制,刺激起了消费社会的生长,但是在苏伊士运河危机期间它针对埃及的军事行动失败,之后其国际地位再次受到削弱,加之来自摇滚乐、青少年文化、激增的移民、战后妇女独立思想等对于传统文化的冲击,英国电影工业也经历了剧变——从一种成功的战时宣传模式突然来到战后世界,面对着电视、新科技和青少年的挑战。这些多方面的影响都能在这一时期的英国科幻电影的增长中找到端倪,但是它对“入侵”和“身体控制”的集中关注则非常不同于美国科幻电影中常见的对这些概念的处理方式。
在研究英国科幻电影的学者看来,性的主题是这一时期的中心元素,在《火星女魔》中表现为对战后妇女的性状态以及女权增长的关注,在《夸特马斯实验》中,是用一枚男性生殖器形状的火箭的坠毁来表现青少年的性行为(coitus interruptis);在《未知的X》中表现为一个核能驱动的外星人受到性力量的吸引;或者像《魔童村》那样,则是乔装改扮为“外星人”的生育故事。这批电影中的第一部,女性火星人来到地球谋取生殖配种的男性,片中的尼亚代表了人们对于女性独立的矛盾态度。她总是在盛气凌人地发号施令,性欲旺盛并且掌握着性活动的主动权,因为她来自火星,那里的妇女已经解放好多个世纪了。但她还是上身穿着皮衣、腰上围着短裙、腿着网眼长袜、脚蹬高筒皮靴,“完全一副20世纪50年代恋物癖杂志的打扮”。很少有科幻电影表现如此强悍的女性角色,但她是电影中的反派,按叙事的逻辑观众应该与影片中的人类角色认同才对(虽然他们基本上都是无聊乏味的)。这个强大的、欲火焚身的火星“魔女”形象将美国科幻的焦虑感完全抛在了脑后:火星女人来找地球上的男人只是为了跟他们性交,而不是因为他们裂变了原子。
如果尼亚代表的是对不断增加的女性性冲动的恐惧,那么《魔童村》的入侵故事则表现了对另一种形式的焦虑,即“人类-外星人类”之间的跨种族生殖的后果。这里的外星怪兽长得像是人类的儿童,他们不是乘太空船而来的,也没有机器人助手,却使得某个英国小村庄的女人全部怀孕,并以这样的神秘方式邪恶地入侵地球,而没有任何外在的武力行动。这部电影改编自约翰·温德姆(John Wyndham)的小说《密威治的怪人》(The Midwich Cuckoos),讲述一群小孩在出生之后迅速成长,并受到一个外星人(外国人)的影响和控制,而他们的英国父母、医生和其他权威人物在他们面前全都无能为力。这样的故事不是冷战隐喻,也不是丧失美国式的个人主义,这些儿童似乎代表了丧失英国人的民族性或者文化爱国主义:他们不认为自己是这个村子或者这个国家的一部分,而是远远超越其外。这种微妙的入侵形式是温德姆作品的标志,类似的设定也在其他的英国科幻电影中出现(《夸特马斯2》《他们来自天外》),似乎植根于英国特有的文化状态。二次大战期间有大量外国间谍隐藏在英国,这些入侵故事被解读成是在讲述英国人对这些“外国人”的恐惧,但是放在20世纪50年代的背景下,它们更像是英国人对于外来文化威胁的反应:具体说是美国的消费主义,但也可能指的是从英国的各个前殖民地汹涌而来的大量移民。
英国的科幻电影跟广义的英国电影工业一样,可以看成是夹在欧洲和好莱坞之间,既想跟美国人在同一个大沙盒子里玩类型的游戏,又想要让科幻叙事从备受景仰的欧洲文学传统中吸取养料。这种高质量的制作所取得的成就可以从几部英国出品的科幻电影中看到(最著名的是斯坦利·库布里克取材于古巴导弹危机而拍摄的讽刺杰作《奇爱博士》,以及《2001:太空漫游》),也能从法国新浪潮中最杰出的几位导演拍摄的科幻电影中看到。弗朗索瓦·特吕弗去英国拍摄了《华氏451》,这部电影改编自雷·布拉德伯里(Ray Bradbury)的小说,描绘在一个灰暗的反乌托邦未来,政府审查部门将读书宣布为非法,成立了“消防员”队伍专门搜缴、烧毁残存的书籍。特吕弗拍出了视觉上极具震撼的未来图景,创造了一个苍白的未来世界,它单调而了无生趣,唯一的色彩只有消防车的红色和吞噬书籍的火焰散发出的一片红光。《华氏451》在美学上和叙事上都具有一种贯穿全片的宿命论色彩,逼真而又独具风格地描绘出了一个未来世界,与其他的英国科幻电影一样,处于欧洲艺术电影和美国商业电影的中间地带。
与特吕弗齐名的法国同行让·卢克·戈达尔用《阿尔法城》创造了他自己的未来世界。他没有刻意构建一个具有内在统一性的科幻类型叙事,只是以此片评论着低俗小说、电影以及类型混杂性。人们认为《阿尔法城》是“从未来主义的直白嘲讽转为对私人侦探故事那种风格主义的戏仿,最后发展为一则狂野的浪漫寓言,讲述了一个由计算机控制的社会跟艺术家、思想者和情人们之间的战争故事”。戈达尔的电影不停地挑战观众对于科幻是什么(和可能是什么)的认知,作为一部讲述未来的电影却没有试图去建构任何人造景观(mise en scene),也没有使用特效技法,只是依靠大量倾斜的摄影角度和夜景拍摄,呈现巴黎20世纪60年代的现代主义建筑物。电影本身讲述的是一个遥远世界的故事(在时间、空间上都很遥远),但是故事的角色却涉及一些20世纪的人物和事件。片中也用到了科幻电影的不少惯用手法,比如法西斯式的未来社会设定、疯狂的科学家、超级计算机等,但主要角色雷米·柯辛是一个黑色电影式的私人侦探,这是个从当年的地摊小说中“借用”来的形象;而疯狂科学家就是诺斯费拉图或者冯·布劳恩,这是跟德国表现主义、恐怖类型片、现实世界的火箭科学以及美国人全力推进月球登陆等事件都密切相关。《阿尔法城》的游戏意味也是其魅力的一部分,而片中的科幻设定则是戈达尔对于电影艺术和科幻类型的总看法的一部分。尽管如此,本片所携带的“新浪潮”对于科幻的特有敏感以及它对类型混杂的特有兴趣,都强化了一种更具知识分子味道的科幻形态,其影响一直贯穿在20世纪七八十年代的科幻电影中。
与戈达尔和特吕弗的作品并驾齐驱的是法国新浪潮的重要作品之一《去年在马里安巴》。这部电影很少有人当科幻片来谈论,但是它复杂变换的时间概念将其与时间旅行、空间不确定性和记忆的不可靠性联系起来。如果试图将本片简化为一些叙事元素,就可能完全不得要领,但影片中那些随时间循环反复出现的动作、重新回到时间或空间中某一特定位置的不可能性以及由此造成的世界的图像复杂程度等,都是主流的时间旅行、时间断裂故事中一再讲述的(可能在其他一些将时间旅行、记忆迷宫和忧伤爱情结合在一起的故事中,这些因素更为明显,如《时光倒流七十年》《美丽心灵的永恒阳光》《时间旅行者的妻子》等)。雷乃本人后来拍摄了一部更为直接地探讨时间旅行的作品《我爱你,我爱你》,片中主人公使用时间机器来重新体验从前的(悲剧性)恋爱经历。鉴于当时在大的科幻电影领域内都缺乏时间旅行方面的故事(只有乔治·帕尔改编威尔斯《时间机器》的作品算是有所成就),雷乃的这些作品利用电影对时间进行记录、剪辑的机械本性以电影独有的叙事手法充满智慧地表达出了记忆及其丧失的特点。与他同一时期的,还有克里斯·马克(Chris Marker)的作品《堤》,这是一部非常引人入胜的短片,全部用一系列的照片剪辑而成,几乎没有动态内容的画面。这一类法国电影都在探索循环命运下的时间旅行故事,探讨它们跟记忆的关联,以及它们在内在机制上跟电影的机械特性本身的联系(它是一种记录和放映过往事件的机器,完全就是再造时间)。新浪潮之后还出现了一些时间旅行故事,虽然它们的成就都应该归功于优秀作家如威尔斯和雷·布拉德伯里(特别是他的《一声惊雷》),后来的那些影片在视觉和故事复杂性方面都深受这些新浪潮电影的艺术实验的影响。
跟世界其他地方的科幻电影一样,很多这类欧洲的、日本的和俄罗斯的科幻电影,其宗旨都是要么反抗好莱坞体系,要么试图得到好莱坞体系的认可。它们有能力对惯用手法推陈出新,甚至挑战旧有的叙事结构,(从回溯的角度看)它们是在国际电影的大框架下科幻电影持续不断地走向成熟的一部分。这个过程可以放在另一个语境下来理解,那就是电视工业的崛起,使得观众可以每周都(免费)看到大量科幻电视节目,从《超人的冒险》《仙女座》到《神秘博士》《迷离时空》《星际迷航》等,其内容可谓丰富多彩。跟电影工业的其他相关领域一样,这时的全球科幻电影产业为了与电视竞争,纷纷都采用了彩色胶片拍摄(《三角树时代》《月宫女星》《鲁滨逊太空历险记》)或者大搞高级特效奇观(《时间机器》《太空英雌芭芭丽娜》)。也有一些项目热切拥抱已经成功的电视节目,将其改编到大银幕:这里面包括哈默的三部《夸特马斯》改编版,和20世纪60年代中期的两部《神秘博士》电影(《神秘博士与达勒克斯》及《达勒克斯入侵地球》)。不过,真正对电影形成推动的力量,似乎是那些足够“大”的故事,那种小屏幕无法容纳的、更具史诗性的故事,这些故事需要更大的投资才能制造出必要的奇观场面:
《2001:太空漫游》是一条分界线,在它之前,任何超出了地球大气层的旅行都更多的是一种纯粹的幻想图像,而非具有坚实基础的事实。那时远处星星闪烁,近处的星球则都像是哈蒙德公司生产的地球仪,宇宙飞船嗖嗖地飞来飞去,仿佛都是在钢琴琴弦上拉来拉去的小玩意儿……《2001:太空漫游》之后,这一切幼稚的幻象都迅速死去。(珀森斯,1994,32)
《2001:太空漫游》带来了一种纯粹的科幻、纯粹的特效奇观,它被看作是科幻电影的一个重要时刻,这一点毫不为过,特别是因为它宣称自己超越了少年情怀。该片创造了新的(也沿用了既有的)视觉特效技法,从早期的运动轨迹控制系统(Motion Control)[7]到正面投影,以及片末穿越星门片段的栅缝扫描技术(slit-scan)。不过,要说《2001:太空漫游》改变了一切,并且说它是“一条分界线”的观点却是误导性的。《2001:太空漫游》建基于前人一再重复的一些类型约定之上(太空旅行、高科技、机器与电脑的不可靠),并且也吸收了主流电影和艺术电影的长处,还有来自文学的影响以及当时各国的太空探索计划。与《大都会》和《笃定发生》展望地球未来不同,《2001:太空漫游》回到了《月亮中的女人》和《登陆月球》那样的科学事实(或叫科学现实主义),把科幻重新定位到群星:太空不再是入侵之源(像《怪人》在1951年发出的不祥警告“小心祸从天降!”),而是作为人类迈出的下一步。这是一种哲学性的电影,(剧情内外)依靠了技术(但并没有沉溺技术之中),也从前面讨论过的法国和苏联电影中吸取了养料,并且综合了好莱坞历史上那些想象性的太空旅行的“纯粹幻想”。它在20世纪60年代末的视觉奇观方面处于绝对领先地位,在其后对于科幻类型经典的有关讨论中也一直处于绝对领先地位,所凭借的依据都是它对既有的科幻类型特征的发扬光大,以及它独特的创新品质。
然而,相对于其受欢迎度、制作规模和文化重要性而言,《2001:太空漫游》并没有对其他的科幻电影制作带来太多直接的影响。它想象出了具体的太空旅行和未来图景,在这方面它无疑是一座丰碑;但它基本上是个孤立的现象。它展示了一条通往以特效为主导的奇观之路,但没有工业基础来把这些新技术发展应用到其他制作上。乔治·卢卡斯曾说,它“确实是部伟大的特效电影,但它太大、太贵、太精彩绝伦了,所以没能真正打开太多其他的可能性。它只能作为一个标杆,告诉人们特效是可以做出品质来的”。有人认为《2001:太空漫游》是有意设计成一种经历、体验,而非一种传统的叙事(它最开始发行的是70毫米新艺拉玛环幕电影胶片版,当时也只能在很少数的电影院上映),这也让制片商备感压力,因为他们的主要目标还是赚钱。这在好莱坞的特殊时期里是一个需要认真面对的现实问题,因为当时各大片厂都被更大的商业帝国收购,它们发现从这种“巡回放映”的影片格式中能得到的收入锐减,之前那些基于奇观的电影如《俄克拉荷马》《音乐之声》都曾以这种格式发行过。库布里克的电影让人迷惑:造价奇贵无比,却又是划时代经典,既是普通的,又是独特的,商业上非常成功,却又难以复制、再生。《2001:太空漫游》是一部特立独行的热门电影,受到了热烈追捧,但是作为科幻电影进军20世纪70年代的蓝图来看,它表现出了一系列的问题。
人们对好莱坞片厂的传统理解是,它们都喜欢拍摄一些具有可重复使用元素的科幻电影,这些电影要能提供可预期的愉悦,是一些更倾向于情节剧的、充满大量动作场面的电影,而不是哲理性的、诗意的电影。在20世纪60年代接近尾声时,20世纪福克斯公司制作出了一部电影,把可循环使用的材料与诗意结合在了一起,把大众习惯的类型愉悦跟新近成功的科幻电影中那些哲学内涵结合在了一起——这就是《人猿星球》。它是一个太空旅行故事,节奏快、充满危险、令人兴奋,把《飞侠哥顿》和《禁忌星球》的元素糅合在了一起,编织出了一个寓言。四个宇航员被发射进入太空(并进入时间旅行),他们来到一颗星球上,那儿大猩猩是主宰,而人类是愚钝的种族,是被驯服的野蛮人。不过与此同时,电影显然是在直白地批评美国的种族关系(以及国际关系),这些都来自前面一节中探讨过的成年人科幻和寓言式科幻电影的历史。这些成年人主题不光是在电影的故事文本中存在,更在电影的宣传过程中被强化,有一本宣传册子就写道,它是“我们时代的寓言……是一部非同凡响的、重要的电影”。虽然电影公司很想把本片的严肃主题跟它的改编身份联系起来(20世纪60年代各片厂对科幻电影的宣传策略常常如此),但影片在上映前的宣传手册中却有一系列语录表明,评论家们并没那么关注寓言层面,他们的兴趣更多地放在传统的好莱坞套路上:凯瑟琳·卡罗尔说它有“杰出的摄影和动作场面、身临其境的现场感”,宝琳·凯尔称它具有“天才的情节设计,势必引起街头巷尾的热议”。从很多意义上说,《人猿星球》为好莱坞提供了一份新的个案研究,它在商业上是对《2001:太空漫游》的一份解药。这部电影走的是情节剧路线,并且具有开放式结尾,创造了拍摄续集的条件(包括电视剧集,后来确实也真有了),还打开了周边产品的可能。《人猿星球》结束了20世纪60年代,并为未来的科幻电影开辟了一条新的道路。
小结
至20世纪60年代末,虽然科幻电影还没有回到20世纪50年代的高峰,但已足以支撑三种独特的制作模式:大片厂偶尔为之改编科幻文学的大片制作(从《时间机器》到《人猿星球》);广受欢迎、常演不衰的低成本制作/剥削公司(它们在此期间发行了一些重新剪辑的外国科幻电影,与美国片和英国片比肩而行);还有艺术电影,主题更为深邃玄奥,美学手法上更具原创性。虽然欧洲、苏联和日本都采取不同方式拍摄出了不同样貌的科幻电影,好莱坞依然是科幻影像娱乐产品的生产主力(包括电影和电视剧)。各国对科幻电影类型的贡献在增长,在用传统手法处理太空探索、机械化和科学技术带来灾难的主题之外,各自微妙地融入了有关外星人入侵、核恐惧、反乌托邦未来以及对回到过去的迷恋等因素。好莱坞主流制片人在1969年看到了两部商业上非常成功的科幻电影,可以以此参照,在未来进行深入发展或者仿效。这两部电影代表了对待传统叙事的截然不同的处理方式。《人猿星球》是一部冒险电影,充满了动作、特效,具有明星阵容,偶尔带有政治的弦外之音,里面少不了还有经典的美国宇航英雄,他们与巴克·罗杰斯和飞侠哥顿如出一辙。而《2001:太空漫游》则是一次对人性未来的沉思冥想,它的特效突出,集中浓缩了有关进化、外星人干预、重生等一系列的思想观念。科幻电影是一种创意思考的电影类型,还是一种快节奏、迎合大众的动作冒险:随着电影工业迈入20世纪70年代,很难看清哪一个方向会占主导地位。
(本文编辑 安安)
北京百道世纪网络信息技术有限公司及其平行公司北京百道世纪教育科技有限公司下属的网络媒体平台百道网、百道网微信、帮书店微信,以及百道学习APP和小程序等平台上发布的文章,版权属于北京百道世纪网络信息技术有限公司所有,或北京百道世纪网络信息技术有限公司与著作权人共同拥有,严禁转载。任何纸媒、网媒或社交媒体需要发布或转载,请与版权专员联系(service@bookdao.biz),获得授权后,方可转载。对于任何未经授权的转载,我们将依法追究其侵权责任。
扫描二维码 分享文章