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【百道网·耿相新专栏】作为一种媒介,图像在不同的时代,肩负着不同的功能,但其历史发展的主线却是始终朝着大众的方向扩散的。换句话说,图像积累的过程也就是图像出版的扩张过程。
在印刷媒体的部落里,图像出版是个大家族。“图像”一词,很容易让我们联想到心神荡漾的摄影照片,她让人不由自主地想起媒乐——视觉的盛宴,不过,在图片印刷和数字媒体时代,这一愉快的联想的确是大众的共识。尤其是数字技术的进步,加速了照片生产工具——智能手机、数码相机以及手持电脑终端——的全民化,全民生产“图像”的盛况,是正在摧毁图像艺术,还是正在重构图像的版图?这是一个数字媒体时代不得不回答的问题。
让我们后视一下图像印刷之前的图像历史,这一回眸将有助于解释技术如何影响了图像生产与传播,图像又是如何连接政治、宗教与艺术的。作为一种媒介,图像在不同的时代,肩负着不同的功能,但其历史发展的主线却是始终朝着大众的方向扩散的。换句话说,图像积累的过程也就是图像出版的扩张过程。
最初的图像可追溯到旧石器时代的岩画。在欧洲西南的法国、西班牙,亚洲的印度、中国,非洲的南部等地,大约在史前一万年前,不约而同地出现了原始岩画,刻画、涂绘于山洞或者山崖,其形象多是野生动物和人类狩猎或舞蹈活动。这些人类初始的绘画,无疑具有娱乐、记录、纪念、记忆、庆祝、传承、缅怀、传播的文化基因,而这些基因无疑也全部遗传到了后世的艺术图像中。率真而任性的原始壁画,将具象变为抽象,将瞬间变为凝固的画面,将活动的场景上升为审美的图像,将个性的或者整体的人的欲望和愿望、信仰和追求化为旺盛的生命形象。直到今天,无论绘画如何过渡到摄影照片,照片又如何过渡到影像、视频,究其本真,图像并未变异为他物,它依然是人与自然、人与神、人与人之间的中介。数字图像技术的变革,使每个人都可以掌握图像的创作权力,每个人都是图像的审美者,但同时又是图像的生产者,今天我们似乎可以从这种即时创作的图像技术中,想象先人利用原初媒体创作图像展现生命力量的魅力。然而,图像的生产并不总是欢快的。死亡横亘在每个人的家门口。人是时间的过客。死亡是人活着的唯一动力。而面对死亡,人们无助而恐慌,死之永恒让人幻想生之永恒,于是依附于原始巫术和宗教的借以表达永生欲望的图像粉墨登场。神被人创造出来。而创造神的人成为中介。中介是肉身,神可以没有形象,但肉身却是具象的。一旦中介追求永生且必然追求天堂与来世,那么成为宗教领袖的中介便无法回避肉体具象的记忆与纪念。每一种宗教的早期都是无图像的,神是言语的产物,神不需看而只需要听。但大多数宗教没能抵抗住人们——尤其是人神中介或者王或者皇帝的图像追求,图像或者雕塑的原型来自神、中介以及皇帝,图像成为肉身之化身,化身在坚固的或者持久的载体材料的帮助下意欲永恒。图像的存在化为人的存在。图像的生产从原始绘画过渡到了宗教性绘画,纪念神以及神性的人成为这一时期的图像主题。
宗教性图像时代,图像的创作者主要是民间工匠,或者称为手工艺人。他们受命于宗教团体的指示,在石头、木头、砖、青铜等材料上创作图像,借以通灵或者引导死者升入天堂。因为宗教的信仰不同,各地所创造的图像也因之不同。东西方的图像分野自此而始见。基督教堂的彩绘玻璃窗、敦煌石窟炫丽的壁画意味着神的不同。尽管受难的基督与佛陀的解脱不同,但无名工匠们所创造的图像的使命是相同的,借图像以凝聚宗教精神,以凝聚社会共识,以凝聚思想认同。图像较之文字的本身的直接感染力和视觉冲击力,持续地不断地激发着人们的信仰热情,冲动与图像总是紧密相连。
印刷技术的发明本是宗教狂热的产物,但令虔诚的佛教信徒和基督徒始料未及的事是印刷技术却加速了宗教的衰落。唐代中国佛教徒为增加佛经和佛像的制作数量,推动了雕版印刷的发明和发展。德国美因茨的古登堡(约1400—1468)为了印刷《圣经》而发明了活字印刷机。尽管我们不能将印刷术发明完全归因于宗教,但宗教的狂热性推动了印刷术的发展却是毋庸置疑的。印刷术在两方面刺激了木版画和铜版画的发展,并激起人文学者掀起文艺复兴运动的热情,唤醒了人的觉醒,图像的创作逐渐摆脱神的桎梏,艺术家笔下的艺术图像时代来临。而在中国,木质雕版图像不仅服务于佛教、道教,它也刺激了世俗版画和绣像艺术的发展。同时,文人绘画崛起并引领艺术风骚,与此相对应,自宋以下,佛道之狂热逐渐让位于对心性理学之探讨,佛家的世俗图像上升为审美的主流。
艺术图像时代的创作主题是画家。在西方,艺术图像时代始于15世纪中期,16世纪中期之后,画家先后由教廷供养转向由王族、王室和学院提供创作经费。18世纪中期至19世纪商人开始主导画家、画商、画廊以及由此而展开的历史题材、肖像、风景、动物、静物画。在中国,画家多是文人兼职的,由科举制所催生的文人阶层不仅创作诗词歌赋,同时也创作了大量的绘画图像。同时,参与出版的大量版画创作依然由工匠们承担。个体画家摆脱神之后,图像的载体转向布、绢和纸等材料,图像开始署人个人的名字并成为资产或者商品,图像的唯一性、独特性、原创性、一对一的创作与收藏及鉴赏模式共同拱起了图像的艺术价值。
图像艺术在印刷机的帮助下不断扩大版图。天文学、医学、植物学、地图学、地理学等描述性学科因为版画技术的进步,插图日益成为这些学科前进的重要推力。有一些学科,只有在插图或者众多图像的支撑下,才能焕发学科的解释性。因此,图像艺术在18、19世纪借助书籍这种传播形式,不仅助力于一些学科的进展,同时还催生了诸如考古学之类的学科诞生。
19世纪初一系列的技术革命,将唯美是瞻的艺术图像推进到机械工业图像时代。首先是图像制版的革命性变革,1789年德国人逊纳菲尔德(Alois Swnfelder,1771—1834)发明石印印刷技术,至19世纪初,石印术大量用于书籍封面、地图、圣象、绘画、儿童画、插图等图像印刷。其次是德国人弗里德利克·康尼格于1814年发明蒸汽滚筒印刷机,1827年威廉·考帕又创制四滚筒蒸汽印刷机,后者较前者将每小时印1100张纸提高到4000张,是古登堡手压印刷机每小时印240张纸的16倍,人类自1814年始进入印刷工业时代。但真正带来图像革命的是摄影发明技术。1822年,法国人约瑟夫·尼博斯(Joseph Niepce,1765—1833)采用感光材料涂层,通过曝光引起化学变化,从而把影像捕捉在暗箱中的一个平面上,1826年尼博斯第一次摄影成功,拍摄出人类第一幅照片。法国人路易斯-雅克-芒代·达盖尔(Louis-Jacques-Mande Daguerre,1799—1851)改进早期摄影技术,于1837年发明银版照相法,拍摄了世界上第一张银版照片。1839年银版照相法在法兰西科学院公布于世,人类的图像历史从此进入机械图像时代。同年,英国人威廉·塔尔伯特(William Talbot,1800—1877)年发明珂罗版照相法。摄影技术与印刷机的紧密结合始于1850年,费尔曼·旧洛(1820—1872)发明锌板模型印刷法,版画印刷自此进入大批量的工业时代。19世纪60年代德国人阿尔贝特发明珂罗版印刷技术。1882年,格奥尔格·梅津巴赫(1841—1912)发明照相网状锌板凸版印刷技术,照相纸版复制呈现新的繁忙景象。1879年,卡列尔·克利奇(1841—1926)发明双色照相网版技术,开辟了照相凹版印刷的新时代。至此,照相平版、照相凸版、照相凹版、珂罗版印刷技术全部进入印刷车间,照片大规模复制于图书、报纸、期刊成为现实,并成为大众阅读印刷媒体必不可少的一部分内容,甚或阅读习惯。尤其是1888年,美国人G·伊斯门(1854—1932)发明胶卷照相机、袖珍相机投入生产,摄影不仅成为工业生产的一部分,个人照相机的发明让业余摄影成功地跻身于时尚之列。摄影照片成为人们追逐的新媒介,图像自此进入大众视野,并且越发成长为与文字媒体相抗衡的新媒体——画报、摄影新闻报刊、纪实摄影报道,等等。工业图像的革命彻底颠覆了追求唯美的艺术家们的画笔,摄影所造作的图像大踏步地朝向淡化技艺的道路前行,图像的最后的神圣余辉因为大众化而被大众彻底抛弃到了脑后。
工业图像时代的图像作者一小部分被称为摄影艺术家,一部分被称为摄影师,但更多的则被称为照相者。随着照相机的便捷实用,照相已不再是技艺而演变为孩子们的游戏,摄影师仅仅是照相馆的职员而不是摄影家,他们所拍摄的照片绝大多数无法让人视为艺术作品或思想作品,摄影艺术家即便在尚还追求艺术价值和思想意义的工业图像时代里也寥若晨星。摄影家除个别是自由职业者,大多数隶属于某家报刊社或者大公司或者图片社,他们的作品是商品,是被交易的作品,是被用于出版的图像作品。但更多的个人照相是以个人收藏为目的的,个人相册和家庭相册是个人照相机拍摄下的产物,这些照片是没有价值出版的,只有等到这些照片成为历史影像的一部分,它们才拥有出版价值或者被收入历史影像数据库而被出版。直到今天,工业影像还没有为出版商们所特别青睐,这座出版资源宝藏或者躺在全球大大小小的图片公司的仓库里,或者被各种各样的机构措置在无人问津的档案室里,更多的则散乱于五花八门的家庭橱柜里、书架上、箱子底。
工业图像是一种覆盖式的媒介。首先,工业图像覆盖了绘画,更准确的说它替代了某些画种。在西方,1850年左右,肖像画家逐渐让位于摄影师。1900年左右,明信片挤占了风景画家的市场。画家必须避开所画客体的准确才在差异中寻找艺术价值。同时,照相可将有史以来所有的绘画作品拍摄成摄影作品以转换成艺术画册,工业图像成为媒介中的媒介。其次,工业图像覆盖了立体的艺术,如雕塑、建筑。透过镜头,博物馆中大量的雕塑作品被拍摄为照片而被印刷为各种平面书籍,在读者眼中雕塑是以图片形式存在而被阅读的。1839年盖达尔拍摄了第一张巴黎街头建筑风景照片,至今我们还可以通过这帧照片来缅怀古老的巴黎建筑,建筑因照相技术而存在。再次,工业图像覆盖了众多其他历史遗存艺术,甚至包括照片自己。历史上的木版画、铜版画、地图、书籍、书法作品,等等,无一不可以用摄影形式照相制版出版为照片作品。文字可以以位图形式而被记录、存储和传播,照片也可以翻拍成照片而被重新编辑与加工,重新进入出版领域。工业图像横扫其他艺术形式,将人文的、历史的文化遗存转换成图像语言而成为一种新的文本、新的出版形式、新的媒介,从而丰富了出版的形式,扩展了出版的版图。
我们依然处于工业图像时代,但我们也已经进入数字图像时代。工业图像时代的照片媒介功能依然挺立于各媒体之间。电影是照片连续的快速的动态播放,与摄影照片具有血缘关系。电影在吸引大众目光和追求画面图像艺术震撼力两个方面企图超越摄影照片,但事实证明,电影真正超越摄影照片的表现在其叙事性和故事性方面,照片在片段记忆力、画面感染力、艺术冲击力以及个体自由度等方面并没有输掉这场争夺观众的媒体之战。照片与电影长期并存并且互相支援。真正对照片、电影构成威胁的是电视图像或者称为视频媒体。电视图像与摄影照片、电影拍摄并无血缘关系,它是靠光电子电磁拍摄、传输、接收和播放影像的无线、有线系统,录像集中的图像不再是物质的而是光符号,必须通过录像头读取才能形成信息形象。但人们在沉迷于电视节目的炫目画面时代,并没有抛弃对照片的喜爱,照片依然像与电影共存与和平共处一样,个人相册和照片收藏与电视影像并不冲突,照片继续扮演着它的纪实或叙事功能。照相机的新闻性与录像机的新闻性并驾于大众媒体时代,印刷媒体的出版活动由此也变得生动起来。
数字图像时代的来临,同样是由一系列的技术革命推动的。1948年克劳德·香浓(Claude Elwood Shannon)创立信息论,由此而引发了一连串的建立在二进制基础上的信息技术、计算机技术、数字技术、基因编码理论、量子信息等领域的科学革命,波及到媒体与出版领域,照相制版、计算机排版、激光照排、互联网、个人电脑等一系列技术发明和普及应用已经引起行业震动和产业激动。具体到图像生产,数码相机取代胶卷相机、普通手机的照相功能已经媲美个人普通相机,智能手机随之又替代普通手机甚至一般数码相机,而平板电脑之类的手持终端也多具备照相功能,拍摄、存储、处理和分享摄影图片已成为举手之劳。数字图像仅仅在数十年间便已成为图像的生产与传播主流。
数码摄影、数字图像深刻地改变了出版生态和受众的生活。首先,图像的消费者也同时演变为图像的创造者,任何一个拥有手机尤其是智能手机的人,无论其学历、性别、语言、文化、民族、宗教、地域等背景如何,他或她随时随地可将自己喜欢的一切拍摄成照片上传给互联网或特定终端,这些照片瞬间可传播到全球各地,图像的创造者演化成了个体媒体,而同时,他或她也时时刻刻接受着、阅读着、欣赏着他人或者不同媒体的数字图像。数字图像的生成和传播系统让人实现了平等,专业和业余的分野正在趋于模糊。其次,因为移动互联网、移动通讯、智能手机的普及,数字图像的传播正呈即时化和互动化。数字图像的载体已不再是胶卷、相纸,也不需要冲洗成像。它们的生产与传输只需手指的活动便可完成胶卷相机时代的一系列耗时的复杂行动。同时,远距离的阅读与交流、欣赏与批评也同样变得易如反掌,及时的互动已成为人们生活的一部分,甚至正成为挥之不去的惯性。再次,数字图像因生成的环境变化而呈非主题化。工业图像时期集中于重大事件、重要人群或者重要区域的自觉拍摄行为逐渐让位于随机性、冲动性、无意义性、无目的性拍摄。图像的主题不再集中,非集中化的意义散漫于随手拍摄的图片个体中,连贯性意义被中断,娱乐功能超越了图像的纪念性和新闻性,更超越了以往的图像档案的文献性追求,数字图像只在等值体验性上还与工业图像保持着同步,图像的如同身临其景的心灵感受并不因照片的生成技术而改变,这是数字图像时代的人们尤其值得珍视的。
最后,尤其值得出版人关注的是图像对出版边界的扩大。自从文字符号系统被人类发明之后,图像的创造与文字记载系统始终是并肩而行的,无论是图文并茂,还是以图注文或以文释图,图文在不同的技术条件和文化偏好、媒体偏向下,在不同的时代扮演着不同的角色。在图像演化的四个时期里,图像与文字分别承担着不同的意义,原始图像时期文字尚未发生,文字发明之后文字所承载的意义超越了图像。而今天,数字图像因其全民参与的广泛性,图像生产的数量将超越文字的生成数量,也许图像的意义和信息含量也将超过文字系统,也许图像与文字的疆界必然在数字时代而重新划分。对此,我们出版人一定不能坐视,我们不仅要做好迎接图像边界扩大的编辑参与准备,同时,我们还要行动起来,为海量的数字图像资源库生成新的主题意义。图像资源只有进入出版的视野它才能够真正提升自己的价值。
(本文编辑 思敏)
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